1. Introducción: un nuevo paisaje político. Neoliberalismo y malestar

Durante los últimos años, la sociedad chilena cambió su rostro. Frente a la fase de cristalización del régimen económico neoliberal durante la década del noventa y dos mil –implantado durante la dictadura militar de Pinochet–, el momento actual ha sido discutido como un despertar social (Garcés 2011), como el de un resurgimiento social de la protesta (Mayol 2012) e incluso como el de un retorno fuerte de la política y la sociedad (Ruiz 2015)¹.

Uno de los síntomas claros de un “agotamiento político” es el surgimiento de la crítica a los consensos pactados en la Transición democrática y a la coalición de partidos de centroizquierda, la Concertación, que profundizó la economía neoliberal. La democracia de los consensos se transformó, con el paso de los años, en la perpetuidad de un sistema eleccionario binominal que recién en el 2015 ha sido reformado para abrir espacio a nuevas opciones políticas. En este contexto, pensar la protesta y la intervención del espacio público como estrategias del movimiento social en oposición al agotamiento posconcertacionista se vuelve algo necesario para comprender las transformaciones políticas recientes².

Si bien la salida por la vía política parece lejana a un sistema que ha tardado décadas en implantarse, primero, bajo la dictadura y, luego, bajo los gobiernos de la Concertación, hoy reconfirmado agresivamente por un gobierno derechista a partir del año 2011, se vive en el país una ola de movimientos sociales bajo el eslogan: “fin al lucro”, el que se entiende como una crítica a la privatización de la educación promovida desde la década de los ochenta. Tal como señalan Paredes (2018), Donoso y Von Bülow (2017), estos “actos de ciudadanía” han reconfigurado la esfera pública, abriendo un debate pendiente sobre las reformas políticas³ simbolizando “un malestar generalizado contra la mercantilización de la sociedad, lo que podría explicar el amplio apoyo social que obtuvo, el que rebasó con creces los intereses de los estudiantes. Estas masivas propuestas obtuvieron una notoria visibilidad pública nacional y mundial” (Cuevas y Paredes 39).

Puede comprenderse esta máxima, entonces, como un enunciado que ha repercutido en todos los niveles y se ha traducido en una creciente ola de protestas callejeras que han reconfigurado el espacio público de los últimos años, exigiendo inclusión e igualdad desde demandas sociales específicas (algunos de los temas por los cuales la ciudadanía ha salido a las calles son salud, previsión social, género y migración). Este escenario de malestar con los gobiernos de la Concertación ha movilizado la relación entre el Estado y la ciudadanía. Tal como ha sido apuntado por una discusión amplia desde la izquierda, este escenario está orientado abiertamente a un fracaso del modelo neoliberal y la idea de una “falsa modernización” (Mayol 2015). Estas críticas discuten el elitismo político con una demanda por una mayor participación ciudadana, ante la producción de desigualdad del actual modelo.

Esto, por otro lado, ha radicalizado, también, las relaciones entre medios y ciudadanía, a partir de una cobertura de la noticia tendenciosa que ha tenido como resultado el reforzamiento de la represión policial⁴, lo que ha llevado al movimiento social a pensar nuevas formas de visibilidad reelaborando y ampliando el espacio público, interviniendo y resignificando también el mensaje de los medios. Se trata de una lógica de apropiación y desvío simbólico, como veremos en el análisis.

Por otra parte, hablamos del neoliberalismo no solo como una ideología, sino también como una serie de prácticas que afectan la vida cotidiana global internacional. Tal como ha sido caracterizado por Kapur y Wagner (2011) el neoliberalismo es “la radical reestructuración de relaciones entre trabajo y capital […], el desmantelamiento del bienestar social, la conversión de un Estado nación a otro que avanza hacia el libre mercado y una cultura rampante de commodificación, abstracción y deshumanización” (2), lo que implica también nuevas formas de subjetividad, tal como ha sido analizado por una amplia bibliografía, desde una lógica productivista, una nueva ética del “empresario de sí” (Foucault 282) y un desdibujamiento de los límites entre ocio y producción en una nueva era de la desmaterialización del trabajo y una explotación cognitiva.

Ahora bien, ¿es posible pensar fuera del neoliberalismo? ¿Hay un agotamiento de un sistema perpetuado y reproducido a lo largo de cuatro décadas? ¿Se trata de un sistema económico que administra su propia condición de posibilidad? ¿O son estos movimiento algo que ha surgido desde lo que Jacques Rancière (1996) ha llamado una demanda de los “sin parte”, que viene a reclamar las condiciones de su aparición política? ¿El mercado se ha vuelto, como planteaba Fredric Jameson (2003), en el ideologema, condición de toda imaginación social? ¿O nos encontramos, tal como plantean autores como Judith Butler y Athanasiou (2013), Christian Laval y Pierre Dardot (2015) o Marina Garcés (2013), en reconfiguraciones de lo político a partir de tramas intersubjetivas y sociales que establecen zonas de disenso, ya sea desde la producción de nuevos comunes o de una diferencia radical?

2. Documentales más allá del registro

La discusión en torno al cine chileno y el neoliberalismo tiene un vuelo especial en los últimos años. La bibliografía se ha centrado en el llamado novísimo cine chileno (Cavallo y Maza 2010), que aglutina a una generación que comenzó a filmar hacia la segunda mitad de la década del dos mil. Si bien se trata de posiciones ideológicas y estilísticas muy diversas, se organiza este cine bajo las ideas de una “intimidad desencantada” (Saavedra 2013), un “cine centrífugo” (Urrutia 2013), una narrativa del “no-duelo” (Estévez 2017) e incluso el de un cine de “títeres sin hilos” (Stange y Salinas 2015), lo que ha sido subrayado como un giro hacia una subjetividad fragmentada en el neoliberalismo.

Joanna Page propone pensar esto desde el interior de las “nuevas formas de trabajo inmaterial que han acompañado el surgimiento del neoliberalismo” (269), particularmente, desde el trabajo afectivo. La autora señala que la racionalidad neoliberal no comprende solo la economía, sino también la diseminación de los valores del mercado en todas las instituciones sociales. En ese sentido no es “una simple opción entre otras, ya que el neoliberalismo opera al interior de la esfera social creando un horizonte de posibilidad y generando las condiciones de su propia necesidad” (270)⁵. Para Kapur y Wagner (2011) se trata de pensar una estrategia de análisis para –más que decretar un fin al neoliberalismo– centrar la atención en la naturaleza de las subjetividades del proyecto neoliberal y el modo en que el cine “habría participado y resistido al interior” (3), cabe preguntarse por un escenario donde esa crítica sea posible desde dentro. Desde aquí nos preguntamos por el lugar del cine documental chileno de los últimos años y los modos en que ha registrado y contestado estas lógicas desde el interior del sistema.

La especificidad de las imágenes documentales, respecto a otras, es que presenta un debate acuciante sobre las relaciones entre mirada, imagen y poder. Desde una práctica específica, sitúan en su producción, cuestiones relativas a conocimiento, valor e interés, explora, mediante sus dispositivos, los límites, quiebres y aperturas de lo sensible (Bruzzi 2006; Nichols 1997; Comolli 2007). En contraste con un régimen de la abstracción y virtualización de la mirada y los cuerpos, las imágenes documentales interrogan la vida común desde una pregunta por los cuerpos, sus necesidades, deseos y afectos. El cine documental chileno ha tomado históricamente esta posición, pasando por distintas fases, desde el cine social de la década del sesenta, el cine del exilio, el cine militante al de la memoria testimonial durante las últimas décadas (Traverso y Crowder-Tarborelli 2015, Ramírez 2010; Mouesca 2005, Barril 2013, entre otros); este cine genera un contrarrelato visual que, a decir de Carlos Ossa (2014), cuestiona las formas dominantes del poder. Documentales tales como La ciudad de los fotógrafos (Moreno 2006), La memoria obstinada (Guzmán 1999), El edificio de los chilenos (Aguiló 2006), Calle Santa Fe (Castillo 2007), solo por mencionar algunos, construyen un mosaico histórico en torno a las deudas de la democracia y los vacíos de la memoria política, en el marco de la instalación postraumática del shock económico impuesto durante la década de los ochenta y la cultura amnésica de mercado de la década de los noventa.

Durante los últimos años documentales como El vals de los inútiles (Cajas 2013), Ya no basta con marchar (Saavedra 2016) y Tres instantes un grito (Barriga 2013), Propaganda (Colectivo MAFI 2014), Crónica de un comité (Sepúlveda y Adriazola 2014) y Si escuchas atentamente (Guzmán, 2015) han profundizado esta tarea del cine documental político y han abierto un terreno del todo nuevo, establecen un abordaje al mundo de los movimientos sociales post 2011, incluyen estas transformaciones y muestran un espacio contingente donde la lucha social se lleva a cabo.

Interrogaremos los casos a partir de una trama subjetiva de agotamientos institucionales y emergencias críticas al interior del malestar de Chile contemporáneo. Nos interesan, particularmente, dos ángulos de interrogación, temas sobre los que volveremos a lo largo del análisis de los documentales:

• La posibilidad del disenso, entendido como algo esencial a la política en las condiciones democráticas actuales en el agudo clima de crisis y distanciamiento entre ciudadanía y clase política⁶.

• La dimensión performativa de la política, en una doble articulación: la materialidad y construcción de identidades sociales y lo performativo como desposesión, desde aquello que permanece inanticipado o indeterminado⁷.

3. Política expuesta: tres documentales en torno a las movilizaciones

Imagen 1. El vals de los inútiles.

Tres documentales de los últimos años se preocupan por filmar al movimiento social desde dentro: El vals de los inútiles (Edison Cajas, 2014), Tres instantes, un grito (Cecilia Barriga, 2013) y Ya no basta con marchar (2017). Estas películas han tenido circuito en festivales y muestras y tienen en común una enunciación situada desde dentro del movimiento social y que buscan mostrar las dinámicas y luchas por su legitimación.

En El vals de los inútiles, el director Edison Cajas, accedió in situ a la toma del Instituto Nacional y siguió la organización, la lucha frustrante entre las expectativas de un cambio, el muñequeo político y la represión policial. Un punto central lo adquiere la performance llamada “1.800 horas por la educación”. Un grupo de personas trota alrededor de La Moneda, en el documental esta acción adquiere ribetes épicos, pero a su vez, es una metáfora central sobre el movimiento, pues el hecho de correr en círculos es casi un acto de fe o una apuesta donde el punto de llegada es menos importante que el hecho de la acción, en este caso física y simbólica.

Este documental destaca la dimensión simbólica para la comprensión del movimiento social, donde las redes sociales y la comunicación son relevantes, por lo que debe comprenderse como la construcción de una nueva visibilidad en el espacio público para la demanda educativa.

El título del documental es significativo, pues al calor de las marchas del 2011, la frase –una manga de inútiles subversivos– sintetiza, no solo la lógica política del gobierno de derecha de Sebastián Piñera durante ese año, sino también el aparato policial y administrativo del Estado en contra de los movimientos sociales y la crítica de fondo al modelo educativo. La frase, enunciada por un político de la derecha conservadora, Carlos Larraín, fue reapropiada y resignificada estratégicamente, como una identidad política contra el gobierno⁸. “Inútil” podría leerse en una dimensión afectiva, es decir, la frase genera una comunidad política, un signo que codifica y encadena una serie de demandas, una articulación contingente en términos de identidad y poder. El filme presenta, en esta interacción y reapropiación, la construcción de un significante político que transforma un discurso en una acción. El vals de los inútiles es un documental que interpreta y filma esta dimensión afectiva de lo simbólico en torno a cierto sentimiento colectivo de las marchas del 2011, es esta dimensión emotiva o afectiva la que podría pensarse como desposesión⁹.

Imagen 2. Tres instantes, un grito.

En Tres instantes, un grito como en Ya no basta con marchar esta desposesión puede pensarse en términos de una exposición¹⁰. En el primero, se montan y relacionan las protestas de la plaza de Madrid (15-M), Occupy Wall Street, y la movilización estudiantil chilena. Atiende a los procesos y contradicciones al interior de los movimientos y vincula estas protestas con un clima global de descontento. En el caso chileno, se muestra el relato testimonial que rememora los meses de movilización en varias tomas que están en proceso de deposición. El documental aborda la tensión con la autoridad y el tratamiento de los medios –como El vals y Propaganda–, pero expone las contradicciones o tensiones al interior del movimiento estudiantil, lo que definiremos como la organización política a partir de cúpulas y directrices –se señala incluso de “machismo-leninismo”– y grupos que articulan la demanda de género, como revolución desde lo doméstico y corporal. Un ejemplo es uno de los lienzos: “Putitas? Quizás. Tontitas, jamás!” o “Yo prefiero puterío a cárcel intelectual” (1:15), aquí también se cuestiona una doctrina moral, en este caso, procedente de las alcaldías conservadoras de Santiago que deslegitimaron el movimiento con juicios moralizantes. Una de las estudiantes dice: “Nosotros no somos las alumnas calladitas que él espera”, levantando el derecho por la educación pública y cuestionando también las prácticas patriarcales. En otras palabras, hay también una revolución del género –una revolución al interior de la otra– la de clase, la de acceso igualitario. El documental muestra el cuerpo no como un tema más, sino como una base ético-estética, donde se formula la demanda de un cuerpo-lienzo utilizado como signo de identidad y subversión –el cuerpo devino un arma de lucha– escuchamos decir a uno de los protagonistas, y es también, el punto de inicio de una ética no resolutiva de lo político, el cuerpo, se cansa, se debilita. Esto es considerado parte de un proceso más amplio que releva la emoción y la singularidad y una política, en definitiva, expuesta de los cuerpos.

Imagen 3. Ya no basta con marchar.

Por su parte, Ya no basta con marchar se formula desde esta política expuesta, comprendida como política de aparición y lucha por la visibilidad. Una palabra clave, repetida durante parte importante del documental, es la resignificación. El documental hace una cronología de los hechos: los antecedentes del 2006 y la relación de las revueltas educativas con otras luchas, tanto las ecológicas –en sintonía temporal– como las protestas por Hidroaysén, pero se centra sobre todo en las nuevas formas de la protesta, las distintas estrategias que van más allá de la protesta ciudadana clásica, para asumir nuevas relaciones con la toma de las calles. Dos de las acciones más conocidas fueron la “Besatón” (besos por la educación) y la maratón de 1.800 horas alrededor del palacio de La Moneda. Ellas expresan la necesidad de una lucha por transformar los discursos públicos en torno a la movilización, ya que los medios construyeron un discurso donde los movimientos eran asociados a desmanes, en sintonía con la fuerza y la represión policial para mantener el orden público. La decisión del movimiento estudiantil fue transformar sus dinámicas, en las que se incorporó la danza, la música y el teatro con figuras lúdicas, paródicas y no confrontacionales. Hay vínculos con un reparto de lo sensible resignificado a través de la intervención.

Tenemos en esta primera sección, tres lógicas de aparición: reapropiación del significante, exposición de los cuerpos y resignificación de la protesta, que se vinculan a los dos ejes anteriormente señalados, el disenso y la performatividad. Estos documentales, por un lado, registran y son parte de una política performativa del discurso público –del cuerpo y la reapropiación–, por otro, levantan, visibilizan e intervienen una consigna –desde aquella zona exteriorizada y sin parte– de las noticias y discursos públicos sobre los movimientos sociales, ambos enfatizados en criminalizar la protesta. Hay una contra-visualidad, un reclamo por un derecho de imagen. Ahora bien, ¿puede el documental ir más allá del registro? ¿Es capaz de reflexionar sobre un horizonte aún más agudo de esta relación entre cuerpos, visibilidades y exposiciones? Los documentales siguientes abordan el tema de la movilización, pero parten de síntomas sociales para ahondar en las contradicciones y tensiones producidas entre la política y lo político, entre lo instituyente y lo instituido, entre el consenso y el disenso.

4. Propaganda: mostrando el agotamiento

Imagen 4. Propaganda.

Uno de los temas centrales dentro del clima de manifestación de los últimos años ha sido el desencanto con la política oficial, particularmente con las alianzas de la derecha y el centro con las políticas del neoliberalismo. Desde un ángulo, se juega aquí una demanda por mayor participación y visibilidad, en el marco de una invisibilización y una criminalización de parte de los medios hegemónicos que se oponen al movimiento social. Visto así, se trata de una lucha por los recursos y los medios de aparición, cuestión problematizada por los tres documentales revisados.

A partir de este punto, sin restringirse en el punto de vista del movimiento, el documental Propaganda innova en las formas de mostrar la tensión entre visibilidad y política, abordando el agotamiento de las formas cristalizadas de la política. El documental se estrenó en abril del 2015 y está firmado por el Colectivo MAFI (Mapa Fílmico de un País), una plataforma móvil de producción que circula digitalmente. Su página http://mafi.tv tiene por objetivo hacer un mapa fílmico de un país: la filmación de la vida social del país desde una única toma fija, sin movimiento, estableciendo una cartografía móvil de diversas situaciones, con una mirada reflexiva¹¹. Esto los llevó a relacionarse con los orígenes del cine –con las vistas documentales– tomas fijas situadas en los inicios del séptimo arte. Esta metodología reflexiona en términos sintéticos sobre la dimensión del encuadre, la organización compositiva y crean verdaderos objetos unitarios que podríamos llamar viñetas. Estos cuadros reflexivos son composiciones narrativas que, por vía del dispositivo, permiten una distancia analítica y constituyen un archivo en movimiento.

Para Propaganda, el colectivo se propuso un desafío mayor, filmar durante el 2013 la campaña electoral y la vida política del país con esta metodología. Luego de seleccionar el material y editarlo en un documental de una hora y veinte minutos con setenta planos –muy pocos para su duración–. Los protagonistas son los candidatos políticos, los movimientos sociales y, en tercera instancia, los medios: la televisión y los diarios. La mirada construida, más allá del registro del proceso, señala y enmarca los detalles que generan contrastes y vacíos en la representación mediática de la política, instaurando siempre una tensión entre el espacio de la política y lo político; pues muestra, por un lado, el vaciamiento del proceso democrático institucional y, por otro, los espacios de apertura radical de la democracia, la lucha entre lo instituido y lo instituyente, entre lo policial y lo político, entre el discurso y la acción.

Estos dos niveles vinculados a la doble articulación de lo performativo, en tanto puesta en escena de la política y como acto performativo (dimensión no calculable dada aquí por el aspecto vital del movimiento social), reavivan una tensión dada por los lapsus y los hiatos que construyen y cristalizan la política oficial¹². La toma fija señala la construcción visual y sonora de lo social y reflexiona con el montaje entre la imagen ofrecida por los candidatos, el lugar de los medios y la ideología que componen la representación. Los medios trabajan, y en Propaganda, vemos el funcionamiento de una maquinaria que se descompone en su mostración: Propaganda encuadra el encuadre.

Sobran los ejemplos, pero la relación con la esfera de lo visible regulado por lo permitido y consensuado, con la reproducción de la ideología y su tensión, el acto performativo, está constantemente presente a lo largo del filme: los movimientos sociales reutilizan y quiebran la iconografía creada por el poder para dar cuenta del vaciamiento; un concurso de dobles de la presidente Michelle Bachelet en un escenario otorga una cuota hilarante de humor pervirtiendo su imagen; los estudiantes se toman la sede del partido y se preocupan que ese acto sea registrado por los medios. Sin embargo, uno de los momentos privilegiados encuadrados por MAFI ocurre cuando Roxana Miranda, candidata presidencial en 2013¹³, instala un corte al interpelar en cámara a Michelle Bachelet con su máster poblacional en economía durante un programa de televisión¹⁴.

La dimensión de la performance como puesta en escena de la política está mostrada en una dimensión anamórfica, es decir, exagerada desde su dimensión mediática, desde una gestualidad teatralizante que muestra qué tipo de política y qué tipo de producto ofrece cada candidato, lo que para algunos juega a su favor: el candidato Marco Enríquez-Ominami –candidato del partido PRO, vinculado al liberalismo progresista– parece moverse como pez en el agua en estos términos, usando los medios para situarse como díscolo de la política y autopresentándose con un discurso de quiebre, pero su megalomanía y su constante tensión corporal, establece una continuidad con la vieja política. Movimientos del cuerpo, entonaciones, gestos, palabras, vestimenta –identidad simbólica de un candidato– son escudriñados y señalados para mostrar la falla visual a la ciudadanía que busca presentarse nítida frente al error del marketing político.

Propaganda es un filme sobre la ficción de la política, establece una relación de distancia crítica sobre lo político y propone una reflexión descreída que aplaza lo apremiante de la política para dar cuenta, antes, de sus formas sociales.

Propaganda –encuadrando el encuadre– suspende el contrato visual de los espectadores con la propaganda política y su construcción discursiva, abre una interrogante con su narrativa y ficción, su dimensión teatral y publicitaria. A su vez, en el campo de lo visible, se presenta la tensión permanente entre lo instituido y lo instituyente, donde el malestar se manifiesta como crítica a una continuidad, como borde y demanda de lo que no existe. Propaganda es un filme sobre el espacio de lo político como escenario y apuesta de lo social, como construcción performativa de lo común, un filme que encuadra lo que Graciela Montaldo (2011) ha llamado “teatro del populismo”, mostrando un conflicto contingente compuesto por fuerzas dramáticas que luchan por el poder. Propaganda muestra el sinfín de lo político y, lejos de las utopías neoliberales del fin de la historia que cerró el siglo XX, propone, según Laval y Dardot (2015), nuevas conflictividades sociales que abren el espacio para la disputa social del poder.

5. Crónica de un comité: la exclusión de los cuerpos

Imagen 5. Crónica de un comité.

Como avanzábamos, existió una criminalización de la protesta durante el gobierno de Sebastián Piñera (2010-2014) lo que es relevante para nuestro segundo análisis, Crónica de un comité, que sigue la trayectoria de un comité político formado a partir de la muerte del estudiante Manuel Gutiérrez ocurrida en las protestas de 2011¹⁵. El documental sigue al comité desde el punto de vista de Gerson Gutiérrez, hermano de la víctima, y Miguel Fonseca, promotor central del comité.

Radiografía social y rabiosa desde dentro, en Crónica de un comité, el realismo documental opera desde una técnica verité, tensiona espacios sociales ahí donde la familia, la religión, la convivencia poblacional, e incluso las situaciones personales de los protagonistas, sus dudas, inquietudes e incertidumbres, son parte de una edición cinematográfica que traslada lo ideológico a una dimensión deconstructiva y subjetiva, donde la intensidad es fruto de la inmediatez del registro.

La cámara está en ocasiones en manos de Gerson Gutiérrez, tal como comenta Álvaro García, esta toma de cámara es

Una disolución del punto de vista autoral en favor de los sujetos que se suponen objetos de la película. Son diversos los camarógrafos que registran lo que vemos, quedando muchas veces en mano de Gerson, en “tomas silla de ruedas” que muchas veces pierden el centro compositivo por su movimiento precario y a la vez ágil o, al contrario, quedan estáticas ante otros sujetos que hablan, a veces sin completa conciencia que son grabados, quedando desnudos, a la intemperie, sus discursos.¹⁶

Este mecanismo es una mediatización del discurso de Gerson Gutiérrez que se amplifica en las redes sociales –grupos de Facebook– y luego se convierte en una noticia hasta ser entrevistado en la televisión en horario prime. Gerson parece ansioso y confiesa a la cámara que no sabe si la muerte de su hermano es “lo mejor o lo peor que le ha pasado” y que su sueño era “estar en la televisión”. Antes que juzgar, la edición del documental manifiesta la dimensión contradictoria de los procesos subjetivos de las militancias políticas. Miguel, el trabajador social que sostiene la causa, es presentado en su habitación, traspasando la frontera de lo público hacia las condiciones concretas de desajuste, precariedad habitacional y el caos personal que bordea la locura. Pero el documental no funciona como contrapropaganda al comité, sino como un gesto radical donde la vida, la militancia y la contradicción no están separados. Se trata de cuerpos fuera de los límites de una noción centrada y logocéntrica de la política, movilizados desde los afectos, las necesidades y fragilidades.

Por sobre la distancia analítica de Propaganda, Crónica de un comité se sitúa al medio de un vector polémico entre lo privado y lo público, busca la contradicción humana inherente a todo movimiento social, se encarga de una zona subjetiva vinculada a la rabia y la frustración, denuncia y toma parte de vidas concretas y reales, subyacentes, ignoradas y sin visibilidad en el ámbito público y social.

El documental va más allá de la denuncia y opta por la complejidad. Se pregunta por las condiciones de vida en condiciones de exclusión política, filma las estrategias, contradicciones y dudas de un grupo humano que visibiliza una causa. Ingresa de lleno en el terreno subjetivo, propone una justicia más allá de lo reparatorio y expone la impotencia frente a una dimensión del conflicto que opera en las diferencias de clase social y de exclusión.

Sepúlveda y Adriazola se ocupan de las zonas más obscuras de la democracia chilena. Buscan, más allá de toda fachada, exponer las contradicciones sociales en el sistema, abogando por aquellos “cuerpos que importan” en el contexto de un neoliberalismo que ha reproducido las diferencias sociales y las exclusiones políticas. La política de este documental es subversiva en términos de mostrar, denunciar y asumir la irreductibilidad del conflicto social.

6. Afectos que importan: Si escuchas atentamente

Imagen 6. Si escuchas atentamente.

Los documentales anteriores abordan la dimensión de lo político comprendido como conflicto o contradicción, como disenso y desacuerdo. El documental a continuación pone entre paréntesis esta dimensión para rastrear el horizonte profundo de una crisis situada en la esfera del afecto y la intimidad. Si tal como nos propone Page (2017), el cine es una máquina de producción de afectos, y el cine chileno propone una zona de trabajo afectivo, creemos que en Si escuchas atentamente esas dimensiones poseen un carácter político vinculado al malestar y el conflicto social con una crítica a la desigualdad social y sus condiciones subjetivas.

El documental de Nicolás Guzmán es un seguimiento atento a la vida cotidiana de cuatro adolescentes de un liceo subvencionado en los márgenes urbanos de Santiago. El filme aborda las expectativas, esperanzas y afectos de sus protagonistas: Francisca, Scarlette, Javiera y Naín, quienes viven una edad complicada y contextos familiares, económicos y sociales dispares. En clases, se les muestra un video publicitario que avizora un futuro en carreras técnicas y mano de obra especializada. Scarlette y Naín creen que dejarán el colegio para dedicarse a otras cosas; mientras que Javiera y Francisca reflexionan sobre sus vidas y enfrentan conflictos familiares y entornos adversos. En una clase de historia se proyecta un video sobre la población Nueva Habana¹⁷ con testimonios de los pobladores, el contraplano de dos estudiantes escuchando música con audífonos habla de una descomposición del lazo social. Nicolás Guzmán, en este sentido, realiza un retrato cinematográfico que apela al universo interior de esta fractura, desde una dimensión cotidiana e íntima que subyace a la trama social.

El punto de vista no insiste en las dimensiones nodales del conflicto o el malestar, así como tampoco es una especie de contraépica política desde abajo –como hemos visto en documentales como El vals de los inútiles o Crónica de un comité–, sino que asimila la escucha y el testimonio como partes de un trabajo político-cinematográfico en sí mismo. El clima generado por las elipsis discursivas, la disociación sonido/imagen en la construcción de un relato coral y subjetivo; la ralentización del sonido musical en las escenas nocturnas; el trabajo con la abstracción en la composición con énfasis en el espacio, las rejas y las construcciones suburbanas, la luz otoñal que tiñe las tardes de ocio… todo esto crea una trama densa y significante como el umbral de una ciudad que esconde a otra, una geografía afectiva de existencias que reclaman un lugar en el mundo, que son parte de las luces y sombras de una ciudad en penumbra, habitada desde la exclusión, una ciudad expandida hacia sus bordes gracias a la gentrificación, una geografía urbana que fue reconfigurada en la década del setenta y ochenta con la erradicación de las poblaciones (o campamentos), creando segregación espacial. Una de las secciones más dolorosas del documental muestra un archivo en torno al campamento Nueva Habana de los setenta y las expectativas sociales de inclusión frente a la mirada indiferente de las jóvenes18.

Lejos de una lógica afirmativa, el documental de Guzmán trabaja las dudas, las opacidades y las fatigas del discurso para pensar otra lógica composicional de lo político y lo subjetivo, acercándose a la narrativa biográfica y en primera persona en un mosaico de voces y experiencias que componen un acercamiento sensible y sensorial a un universo de vidas sociales que se mueven entre los límites de lo visible y lo invisible. Así visto, la mirada de Guzmán obliga no solo a pensar la desigualdad como hecho social, sino también como producto de las políticas asistencialistas o reparatorias construidas desde la verticalidad, la burocracia o el interés político, propias de los gobiernos de la Concertación. Lejos de ser un problema ideológico o discursivo, la mirada de Guzmán pone el acento en el plano vivencial y existencial, comprendido como espacios cualitativos de vivencias que exigen ser narradas, transmitidas, visibilizadas. El drama de la desigualdad de clase, patente en la división del trabajo técnico y la separación de la esfera cotidiana, obliga a pensar las relaciones entre vida, trabajo, administración y las posibilidades de la llamada oportunidad promovida por los defensores de la competencia del libre mercado.

El documental de Guzmán muestra esta trastienda desde un ángulo oblicuo, apunta al clima anímico y la desvaloración de capacidades que comienza en la etapa escolar y la baja calidad de la educación resultado de la subvención escolar. Esta relación entre educación, trabajo y espacio de la intimidad en la radiografía de Guzmán apunta a pensar la desigualdad económica y social, vinculada a la distribución del ingreso y su reproducción social.

7. Conclusiones

Estos documentales revisan problemas en relación con las políticas de la subjetividad, el neoliberalismo y el clima político post 2011. He señalado los ejes que me interesan, principalmente vinculados a la posibilidad del disenso y la propuesta de una política expuesta de los cuerpos y las intimidades. La línea divisoria entre los polos de lo público y lo privado se desdibujan para allanar una frontera que representa la necesidad de repensar los términos de esa división o reparto. Las imágenes documentales muestran una mirada atenta a la disposición y presencia de los cuerpos, al relato de los cuerpos deseantes, movilizados, inquietos y fatigados. El registro de una lucha al interior de la imagen por el derecho de aparecer, tanto de los sectores movilizados como de aquellos relatos quizás más desapercibidos, obliterados o segregados al interior del discurso público, en una escala que va de lo político a lo íntimo, de los discursos al cuerpo, de las certezas a la incertidumbre, de la luz a la sombra.

Interrogamos el lugar del cine documental en la construcción de un espacio cualitativo en democracia en el clima político post 2011. Indagamos la forma en que este clima penetra las temáticas documentales, a su vez que establece nuevas preguntas sobre sus singularidades. Estos tres territorios abordan la crisis de la democracia neoliberal.

Primero, nos hemos concentrado en la representación de los movimientos sociales en los documentales. Nuestra primera tríada está vinculada al registro de las movilizaciones del 2011: El Vals de los inútiles, Tres instantes, un grito y Ya no basta con marchar, a partir de ellos hemos señalado que pasan por la dimensión del registro y una construcción desde dentro de los movimientos sociales mediante estrategias de visibilización: reapropiación, corporalidad y resignificación. Segundo, Propaganda aborda la crisis y las tensiones entre el movimiento social y la política institucional, desde un registro contingente de un año de elecciones, se evidencia aquí la retórica del marketing político en oposición a los movimientos sociales. Nuestro análisis se basa en la performatividad y la lucha por la visibilidad en el marco de una criminalización social y mediática de la protesta. Propaganda aporta distancia, análisis y visualización de procedimientos por los cuales la lucha y la tensión entre lo instituido y lo instituyente se mantiene en pie, más allá del fin de lo político. Este eje es similar en Crónica de un comité, que aborda las condiciones de vida de un comité político formado a partir del asesinato de Manuel Gutiérrez en el marco de las políticas securitarias promovidas por el ministro del interior Rodrigo Hinzpeter durante el primer gobierno de Sebastián Piñera. Más allá de la denuncia, el documental de Sepúlveda y Adriazola establece una narrativa contradictoria y compleja, donde los derechos de imagen pasan de la narrativa autobiográfica al cine directo, donde lo político a su vez pasa de lo público a lo subjetivo, anuda la exposición y la materialidad de los cuerpos, sobre todo, de aquellos cuerpos que importan en el marco de la exclusión social producida por el neoliberalismo. Por su parte, Si escuchas atentamente, establece el foco en las formas de segregación –abordadas desde una dimensión afectiva– mediante narrativas autobiográficas en el marco de las políticas de subvención escolar, en las que se instala la pregunta por la precarización y la administración del trabajo sobre el engaño del mercado de oportunidades.

La crisis institucional política, la búsqueda de nuevas visibilidades por parte del movimiento social, la segregación y desigualdad, son algunas contracaras del relato de éxito económico que en la década de los noventa promovía a Chile como el jaguar de Latinoamérica o como un país ejemplar en términos de su estabilidad social, ideal para la inversión extranjera y la integración a un mercado globalizado. Estas imágenes documentales muestran lo contrario, en un debate acucioso por las paradojas, necesidades y reconfiguraciones del espacio de lo político. Su tratamiento va más allá del testimonio, obliga a pensar contradicciones y densidades surgidas de la propia singularidad social y su coyuntura específica. Estas tres visiones producen un mosaico de demandas y necesidades, pero también de creación y crítica, necesarias para un documental político en el Chile contemporáneo, que abogue por lo que hemos llamado una política de la exposición y derechos de imagen. Estas son imágenes que importan, en el sentido de un trabajo cinematográfico necesario y fundamental para la construcción de una democracia igualitaria e inclusiva.

Referencias

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Notas