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Revista de Humanidades Nº 42 (julio-diciembre 2020): 201-240 ISSN: 07170491

La ira de Dios

O el imperativo ideoclasta1

God’s wrath

or the iDEOCLASTIC imperative

Federico Rodríguez

Universidad de Sevilla, Facultad de Filosofía

Camilo José Cela s/n, 41018

Sevilla, España

frogo@us.es

Resumen

La teoría de las ideas de Platón ha sido fuente de un sinfín de ajustes al interior del corpus filosófico. A través de un examen de la obra de Werner Hamacher (y, en especial, de sus penetrantes lecturas de Immanuel Kant, Heinrich W. von Kleist y Walter Benjamin), se pretende aquí repensar sus fundamentos ontológicos desde el marco del problema religioso de la lucha iconoclasta (i.e.: destrucción estética) y en la estela del que ha sido, históricamente, su sentimiento posibilitante: la ira (de Dios) como nihilización del ser.

Palabras clave: idea, iconoclasia, estética, ira, aformativo, nihilismo.

Abstract

Plato’s theory of forms has been the source of endless adjustments within the philosophical corpus. Through an examination of the work of Werner Hamacher (and, particularly, of his intense readings by Immanuel Kant, Heinrich W. von Kleist and Walter Benjamin), it is intended here to rethink its ontological foundations from the framework of the religious problem of the iconoclastic struggle (i.e.: aesthetic destruction) and in the wake of what has been, historically, his enabling feeling: wrath (of God) as nihilization of the being.

Keywords. Idea, Iconoclasm, Aesthetics, Wrath, Afformative, Nihilism.

Recibido: 09/10/2019 Aceptado: 06/11/2019

La ira mide, con sus estallidos, cada uno de los segundos en los que sucumbe el melancólico [Der Zorn mißt mit seinen Ausbrüchen den Sekundentakt, dem der Schwermütige verfallen ist].

Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un lírico en la época del alto capitalismo, 1939 (póstumo)

§ 0. Yo soy la ira de Dios. Son las palabras que acaban brotando de la lengua alemana de Klaus Kinski en su interpretación, a través de la averiada tradición teatral del monólogo, del conquistador español Don Lope de Aguirre (a la bregada búsqueda, necesariamente infructífera y asesinamente ilusionada, de El Dorado por las aguas turbias del Perú) en el aclamado film juvenil de Werner Herzog Aguirre, la ira de Dios (1972). La secuencia completa, unos quince minutos antes del final, dura 1’18’’:

Soy el gran traidor: no puede haber ninguno mayor [Ich bin der große Verräter, es darf keinen größeren geben]. Quienquiera que piense en huir será cortado en 98 pedazos. Y luego pisoteado hasta poderse pintar las paredes con él. Quien tome un grano de más, o beba una gota de agua extra, ¡será encerrado durante 155 años! Si yo, Aguirre, quiero [Wenn ich Aguirre will] que los pájaros caigan muertos de los árboles, entonces los pájaros caen muertos de los árboles. ¡Yo soy la ira de Dios! ¡La tierra sobre la que ando me ve y tiembla! [Ich bin der Zorn Gottes. Die Erde über die ich gehe sieht mich und bebt]. El que me sigue a mí y al río ganará riquezas innombrables. Pero el que deserte…

Cuando Kinski, que habla matando, que habla para matar y tras haber matado, por decapitación, a un pequeño traidor, asegura: “Si yo, Aguirre, quiero que los pájaros caigan muertos de los árboles, entonces los pájaros caen muertos de los árboles”, los pájaros están ya cayendo, desplomados, maduros, podridos, de los árboles. Y cuando, coronándose la secuencia, afirma, rompiendo el plano, mirando a cámara, para dirigirse al espectador, con ese rostro, ese estertor, que era solo el suyo: “Yo soy la ira de Dios”, no asegura esa identificación en una clave cognoscitiva, sino en una volitiva: Kinski es kantiano, un kantiano práctico, de la razón pura práctica, un performer de lo aformal; es decir, de la idea de libertad, de la voluntad de libertad. Como se sabe, la clave entre la primera y la segunda Crítica no es solo el cambio de registro (en la duplicidad de la razón): del conocimiento a la moral, del ser al deber ser; es el paso de la “ilusión” (trascendental), en la que se pierde el ser humano, a la “desilusión” en el febril camino de la perdición: las aguas del Amazonas, o la Metafísica (descrita, igualmente, en un inhóspito enclave natural [el mar sin bordes que rodea la isla del “entendimiento”] en el capítulo tercero de la “Doctrina trascendental del Juicio” de la Crítica de la razón pura, 1781 [cf. Reinen 336 / Pura 259]), y una voluntad, sin intención, en el centro de ellas mientras todo gira, alrededor, en círculos viciosos: lo único real, ahí, en esa escena, es ya la muerte, entre tropeles de monos y flechas que van y vienen. Ahora bien, ¿cómo llega alguien a ser, a exponer (materializar, sensibilizar; corporeizar, encarnar), la ira de Dios? Un poco más adelante, al final del film, en la repetición mórbida de la frase, acabará cayendo el “bin” de “ich bin”, se desplomará el “ser”, hundido en el Río, para ya solo escucharse: “yo, la ira de Dios”. Las líneas de Kinski podrían hacer pensar a más de un espectador, formado en la tradición romántica, idealista, de la que a veces bebe, con vehemencia, el cineasta muniquense (aunque asegurara, en una charla dictada en Milán –“Sobre lo Absoluto, la verdad sublime y extática”–, y publicada en inglés, gustarle, en lo que tocaba a ese “sublime” que se conjura en tantas escenas de sus películas, más Longino, por hablar prácticamente, por la abundancia de sus ejemplos, que Immanuel Kant [cf. Herzog 1-12]), en la insensatez, no menos juvenil ni menos ridícula, de Friedrich W. J. Schelling en 1801, sacando a la luz su Exposición de mi sistema de la filosofía, en el volumen 2 de la Revista sobre Física Especulativa, ante la estupefacción de Johann G. Fichte (condensador intuitivo de un “yo soy yo [Ich bin ich]” como resolución, frase basal o Grundsatz, de la analítica kantiana), su maestro y, a la postre, “enemigo íntimo [Liebster Feind]”, patidifuso como se quedó ante tamaña salida ególatra de tono del niño prodigio de la historia de la filosofía occidental2. A estas líneas, “¡Yo soy la ira de Dios! ¡La tierra sobre la que ando me ve y tiembla!”, a este tipo de frases y a su inmediata traducción filosófica, responde el “imperativo ideoclasta”; es decir, a algo que pasa siempre por una problemática, sutilísima, “exposición [Darstellung]”, y que pone en juego un apetito intensamente megalómano, estulto, sin el cual es posible que no haya, a pesar de todos los pesares y para mal trago de los abochornados, pensamiento (artístico, filosófico, científico) posible. Por lo demás, este “estar ebrio de Dios” (máxima, más alta, sublime, cogorza), literalmente, es, se recordará, el spinozista, paródico, comentario de Friedrich Engels (“der Gott betrunkene Mensch”) tras asistir a las lecciones tardías del filósofo suabo en Berlín, cuando este ocupaba ya, tras no pocos sudores y pesares, para romper el gran silencio, la anhelada cátedra (quizá no hubo Sehnsucht más pura en su vida) del “colérico” y bajo tierra Georg W. F. Hegel, clases que, en fin, habían sido también frecuentadas por Søren A. Kierkegaard, aquel que mejor expusiera lo que “temblar”, con todas las de la ley, quiere decir (Temor y temblor, 1843): el temblor es la disciplina; aquello en lo que uno se disciplina desde la infancia.

§ 1. Temblad estetas: la lucha iconoclasta. En la nota al pie número 31 de “El temblar de la exposición. ‘El terremoto en Chile’ de Kleist”, incluido en Comprender detraído (1998), Werner Hamacher introdujo una reflexión a propósito del rol de la fiesta cristiana del Corpus Christi en el relato de Heinrich W. von Kleist Santa Cecilia o la violencia de la música. Una leyenda, que salió publicado en el, muy breve, Berliner Abendblätter, editado por el propio poeta e impreso por el librero, y jurista, Julius E. Hitzig en noviembre de 1810. En realidad, este cuento, menos conocido, entra en escena a través de un desvío operado a propósito del análisis del relato protagonista en el título del artículo. En “El terremoto en Chile”, uno de los personajes, Josephe, hija de Henrico Asteron, en ilícita relación con Jeronimo Rugera, y por ello recluida en un convento, da a luz (ese marcado día de la liturgia católica), siendo esta tanto la causa de su condena a muerte como el detonador para que su amor decida ahorcarse en la prisión donde había sido enjaulado. Sin embargo, la repentina irrupción, el temblor, del terremoto evita tanto la ejecución de Josephe como el suicidio de Jeronimo, cuya viga, que debía asegurarle la muerte, se quiebra, dando así, con este golpe de suerte, ilusorio crujido bendito, comienzo la historia de la narración3. Dice la referida nota completa:

En la procesión solemne durante este festum corporis Christi en los países del Imperio español –y Kleist, que poseía conocimientos sorprendentemente exactos sobre el transcurso del terremoto chileno, pudo haber sabido de ello– solían representarse, sobre andamios móviles, escenas de la historia cristiana de la redención, los así llamados autos sacramentales, entre ellos también los que fueron denominados como autos del Corpus Christi y autos do Natal. En estos, durante el desfile del Corpus Christi, se exponía [dargestellt] el nacimiento de Cristo en representación teatral [in theatralischer Repräsentation]. A todo esto, en su relato Santa Cecilia o la violencia de la música, Kleist, asimismo, ubica el frustrado atentado, perpetrado por cuatro hermanos protestantes, a la iglesia del monasterio de Aachen el día del Corpus Christi [i.e.: el relato está ambientado en la Guerra de los Treinta Años, en los levantamientos campesinos, debiéndose seguir la escena hasta Thomas Müntzer, F.R.]; su ira iconoclasta [ihre ikonoklastische But] se dirige no solamente contra las imágenes sacramentales [die sakramentaler Bilder], sino contra la idea de encarnación [Verkörperungsgedanken] del culto católico como tal. El relato de Kleist insiste en la encarnación, pero en una encarnación demoníaca: el presunto retorno de la Santa Cecilia [i.e.: la conversa y mártir, patrona de la música por un error traductológico; Cecilia de Roma lo que llevaba eran los instrumentos de su propia tortura, del martirio que iba a sufrir, no instrumentos musicales, F.R.] repercute en [zurückschlagen] el pathos de la carencia de imágenes [das Pathos der Bildlosigkeit], pero la repetición de la Gloria dirigida por ella en el aullido mecánico de los hermanos desmiente la promesa de redención mediante presentificación [Vergegenwärtigung]. (263 / 335; traducción modificada –tm–).

Un año después de la publicación de este cuento, el 21 de noviembre de 1811, el poeta, tras matar, previa anuencia, a Adolfine Vogel, enferma de un cáncer terminal, se revienta las sienes y cae en las heladas orillas del Wannsee, cerca de Potsdam. No obstante, esta nota 31, la imagen que en ella se forma, no se recoge ahora por Kleist, es decir, por sus enseñanzas relativas a una “delirante soberbia [Übermut; ese sobre-valor, o ultra-ánimo, que baña, como una lava volcánica, aquí expresada mediante una ‘violencia [Gewalt]’ musical, sus cuentos, F.R.]”, la de cuatro muchachos protestantes, al interior del partage de Dios, de la posibilidad de su exposición; tampoco por Kant, es decir, por su exposición negativa (sublime), asunto, axial en “El temblar de la exposición”, sobre el que se volverá más adelante; sino por lo que, se diría, de ella, de “la imagen” misma, extrae Hamacher para sus propios rendimientos filosóficos, para sus afinaciones escriturales; por lo que sonsaca, sin desplegar, en una nota al pie que relata (abrevia) en qué consiste el verdadero temblor de la obra de Kleist; por lo que extirpa para injertarlo en su propio cuerpo y desplegarlo, en sordina, a lo largo de Comprender detraído; a saber: el valor (metódico) de la antiquísima querella inmemorial establecida entre “iconoclastas [εἰκονοκλάστης]” e “iconódulos [εἰκονόδουλος]”, entre destructores (iracundos) y veneradores (embelesados) de “íconos” (ícono [εἰκών]), de imágenes (cf. Besançon; Barber; Bryer y Herrin; Collini). Estos iconódulos, se sabe, nacen a partir de la resolución, en el segundo Concilio de Nicea, celebrado del 24 de septiembre al 13 de octubre de 787, del problema, hereje, de la “idolatría [εἰδωλολατρία]” (i.e.: el problema, finalmente, del “fetichismo”: que no pasaba, solo, por el hecho de adorar la imagen, el “ídolo [εἴδωλον]” imaginado, sino por el de preferirla, como ya señalara Kant en La religión dentro de los límites de la mera razón, 17934; o dicho de otro modo: el nacimiento de la iconodulia debía suspender la iconoclasia, demostrar su error hermenéutico, dejando intacto el combate “idoloclasta”, verdadero frente religioso); o más simplemente, la obligación de no atentar contra el capítulo 20 del Éxodo [יְהֹוָה, Shemot, “Nombres”], versículos 4 a 6, que dice así en la traducción de la Biblia de Jerusalén (1948-1955), a cargo de la Escuela bíblica y arqueológica francesa de esa ciudad:

No te harás ninguna imagen esculpida [פֶּסֶל, peh’-sel], nada que se parezca a lo que hay en los cielos, arriba, o sobre la tierra, aquí abajo, o en las aguas, por debajo de la tierra. No te postrarás ante esos dioses ni los servirás, porque yo, Yahveh, tu Dios, soy un Dios celoso que castiga las faltas de los padres en los hijos, en los nietos y en sus hijos, si me odian, pero perdono a miles, si me aman y conservan mis mandamientos.

Igualmente, en el Deuteronomio [דְּבָרִים, Devarim, “Estas son las palabras”], capítulo 4, versículo 15, puede leerse lo siguiente:

Tened cuidado: dado que no habéis visto ninguna forma el día en el que Yahveh, en el monte Horeb, os habló en medio del fuego, no vayáis a pervertiros y a hacer una imagen esculpida [פֶּסֶל, peh’-sel] representando lo que sea: figura de hombre o de mujer, figura de cualquiera de las bestias de la tierra, figura de alguno de los pájaros que vuelan en los cielos, figura de alguno de los reptiles que reptan por el suelo, figura de alguno de los peces que viven en las aguas subterráneas.

Si se consulta, no obstante y por ejemplo, la añeja edición castellana de Casiodoro de Reina (Biblia del Oso, publicada en 1569 en Basilea), de la Orden de San Jerónimo, posteriormente convertido al protestantismo, se observarán algunas diferencias léxicas a propósito de la translación, como dice la portada, en la que aparece un oso dándole lametazos a la miel de un panel de abejas, del marcado término hebreo. El caso es que los iconódulos, frente a los idólatras, toman la imagen (el ícono) como medio, no como fin en sí mismo: he aquí el quid de la cuestión: la aparente solución del problema. No sería la imagen, por tanto, lo puesto en cuestión (por Dios), sino su función: lo que con la imagen se haría. En hebreo hay, como es sabido, al menos dos palabras para decir la imagen (cf. Chalier; Hazony; Alonso Schökel): la citada פֶּסֶל, peh’-sel, y צֶלֶם, tseh’-lem (que podrían, quizá, verterse, aunque la distinción no es siempre compartida en la literatura crítica rabínica, como imagen final, imagen prohibida, ídolo, de un lado; e imagen medial, imagen permitida, ícono, del otro). Sin estos términos, se podría pensar que esta querella se recompone, metódicamente, en Comprender detraído (extendiéndose a lo largo de todo el trabajo filosófico de su autor), más allá de la lo explícito de la escena o del rastreo genético: “iconoclastas” (o “idoloclastas”, atendiendo a la previa distinción), de un lado; “estetas”, del otro. No parece, de hecho, descabellado decir que esta obra está escrita contra “la estética”, que impregnaría tanto la “iconodulia” como la “idolatría” (poco importa ahora la remisión etimológica de estas palabras; sí la común –imposible en última instancia– cristalización semántica: una afirmación del valor de lo imaginal, en la tradición kantiana, sea cual sea su posición o uso); es más, como se irá viendo, iluminando, en los siguientes epígrafes desde otros flancos, este gesto especulativo, su técnica-escritural, es, propiamente, iconoclasta, y no solo idoloclasta; o dicho de otro modo: no atendería a, no le bastaría con, la referida “solución conciliadora”; porque, como en la nota al pie del artículo sobre el cuento de Kleist, no solo se trata de las “imágenes sacramentales” (sean o no mediadores de la divinidad real, sean o no buenas imágenes, imágenes serviciales), sino de la encarnación, de la sensibilización misma, del acontecer; i.e.: toda imagen debe arder, “Pathos der Bildlosigkeit”. Se podría hacer un rastreo, proponer una catalogación detallada: hay que renunciar a ello. Uno de los sitios más cristalinos se encuentra en otro ensayo del volumen, sobre Paul de Man (“Lectio. Imperativo de De Man”, 1989), que le dedicó abundantes páginas a la problematización de “la estética” aliándola, alienándola, con “la ideología” (la estética es ideo-lógica, y nunca materialista)5 a la par que partía una lanza por Kant; ahí, de nuevo a través de la obra de otro (estrategia lectora común, necesidad axiomática: “confesarse” en y por otro), en una especie de frase de manifiesto, se lee: “la ciencia literaria, si sucumbe ante la seducción de la reducción esteticista de sus objetos [wenn sie der Verführung der ästhetizistischen Reduktion ihrer Gegenstande erliegt], deja de ser ciencia y se convierte en literatura impresionista” (“Lectio” 152 / 200). Es más, la estetización es: “el culto hedonista a las imágenes [im hedonistischen Bilderkult] en las obras” (152 / 200; tm). “Impresionista” y “hedonista” (un “culto”, un fervor religioso, un éxtasis imaginal) no son, desde luego, calificativos a vuela pluma; la estetización es, atendiendo al uso que se hace de ellos, la flojera, proliferante, lisonjera, de la crítica: un descuido, un relajo complaciente, deseado, una negligencia fatal. La estetización tiene lugar cuando la crítica se deja llevar (hay, por lo tanto, “placer [ἡδονή]” en lo estético, que se abre ya desde el regocijo); cuando pierde la lucidez, la atención, cuando baja la guardia o se despista. Por todo ello: “el imperativo […] es el imperativo de la desestetización [der Imperativ der Entsästhetisierung]” (163 / 214). La razón de ser de este imperativo, militante “hay que”, su desborde racional, es, como se adelantaba líneas arriba, metódico (y “método” aquí dice todo lo que el acceso a lo real, a su ganancia, o su imposibilidad, permite): “los textos literarios que, bajo la presión de una larga tradición filosófica, siempre han sido pensados como textos estéticos, a saber, como fenomenalización de una realidad sustancial [als Phänomenalisierung einer substantiellen Wirklichkeit], no son captables bajo la categoría de lo estético” (180 / 235). Lo estético, una caída, no basta: no hay manera de captar estéticamente la literatura6; lo estético no es otra forma de asir lo literario, sino su claudicación. Dando marcha atrás, podría añadirse: que quiera decir que es un libro escrito contra la estética y contra “un mero concepto estético del comprender [einen bloß ästhetischen Verstehensbegriff]” (y eso se podría seguir, al mismo tiempo, siguiendo a Theodor W. Adorno más allá de él; cf. “Prämissen” 45 / “Premisas” 74), en la estela de la mentada “lucha iconoclasta (à la lettre, en el cuento de Kleist, a favor de la “Bilderstürmerei”; a favor del ataque, el asalto, a las imágenes; y, por tanto, frente a la “Bilderverehrung”, la veneración de la imagen, o el respeto por ella”), quiere, entonces, decir otra cosa más cardinal: Comprender detraído es un compendio tramado, desde una radicalización del problema (“hermenéutico”) de la comprensión (su fortalecimiento en lo remoto y por lo remoto), contra la fenomenología, contra la “ciencia del aparecer”: contra, léase bien la anterior cita, la “reducción estética”: la “puesta entre paréntesis” (v. “Epoché” 143-179), la “suspensión” o “ἐποχή”: pero no de lo sensible, sino de la realizada por lo sensible, por la “ciencia de lo sensible”; claro, en tanto que la estética se liga, en la cita, al “aparecer”, aquí sensible no dice entonces, solo, “sensible” (Alexander G. Baumgarten, Kant), sino, se podría añadir, “brillo” (belleza; “die Schöne”, “der Schein”), en la línea de las averiguaciones de Heidegger en su Nietzsche (1936-46), bien advertidas por Philippe Lacoue-Labarthe (cf. 103 / 25), y ya antes en las del propio Hegel en sus lecciones (De Man, asimismo, lo trabaja, desde otro zócalo, en “Kant y Schiller”: 152 / 217; y Hamacher, expresamente, en “Sätze”: 245-52); al unísono, esto quiere decir también algo más, aún más cardinal: es esta una obra, corona de inteligibilidad medial de su trayectoria, centro vivo, escrita contra el catolicismo y sus calvarios, contra el Corpus Christi, contra la eucaristía, la transubstanciación, la hostia consagrada; aquel en donde se culmina su anterior obra (pleroma 106-7), convirtiéndose en la opera magna en la que se complementa, llena, rebosa, sublima, verdaderamente, lo que en la opera prima era una “promesa” con la que “introducir” los textos juveniles sobre el cristianismo de Hegel (iconoclasta de cuidado, valga el recuerdo).

§ 2. No future, punk forms, happy endings. A propósito de estos enjambres textuales, la ira, la cólera (“Zorn” o “But”, según los contextos), de Dios tiene, a priori, su más reconocible manifestación no en las violencias, los poderes, de la música sacra y sus dones aniquiladores, violencias cantadas, Gloria in excelsis, por muchachos devenidos tristes hombrecillos monjiles de “una voz terrible, espantosa, semejante al rugido de los leopardos o al aullido que los lobos dirigen al cielo en lo más frío del invierno” (Kleist, “Cäcilie” 746 / “Cecilia” 292), sino en las de “Para una crítica de la violencia” (publicado, en 1921, en el Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik, que era editado, entre otros, por Max Weber): esa ira de Dios sería, a priori, la llamada “violencia pura [die reine Gewalt]”, la “violencia divina [die göttliche Gewalt]”, según la doble designación de Walter Benjamin. El ejemplo, muy comentado, que se ofrece en este texto es el de la rebelión de los levitas contra Moisés y su jefatura, depositada en Coré, su líder contestón; la historia es conocida: Dios, boca primigenia, se traga vivos a los levitas; y a los que quedan y huyen, los calcina, letal e incruentamente, en un santiamén: al parecer, 14.700 individuos, en varias tandas, “sin contar a los que habían muerto con Coré”. Sin embargo, en este artículo, Benjamin, cuando nombra la ira, no se refiere, en ningún momento, a “la ira de Dios”, sino a la de los seres humanos (la de Aquiles, por ejemplo, con la que comienza La Ilíada: “¡Canta, diosa, la ira [μῆνιν] de Aquiles el de Peleo!, / ira maldita, que echó en los Aquivos tanto de duelos, / y almas muchas valientes allá arrojó a los infiernos / de hombres de pro, a los que dejó por presa a los perros / y pájaros todos” [Homero 63]7), a los ataques de ira de los mortales, y asocia esta ira, que se diría finita, en consecuencia, a la “violencia mítica” (opuesta a la divina), a pesar de marcar cómo la ira es manifestación medial, sin estar predispuesta a un fin: ataque, estallido, explosión, sin dirección determinada8. Que una ira infinita fuera el medio puro de lo divino, medio puro como tal, es algo, por tanto, sobre lo que solo podría, desde esta fuente, elucubrarse. Donde sí queda marcada, expresamente, la ira de Dios es en el fragmento 71 del volumen VI de los Escritos completos, titulado “La significación del tiempo en el mundo moral” (1919; póstumo); allí, desde su asociación con el perdón, se dice:

Como el huracán purificador viene a preceder a la tormenta, así brama la ira de Dios [“violencia pura”, F.R.] en las tempestades del perdón a través de la historia, para barrer con todo lo que debería consumirse, para siempre, bajo los rayos del temporal divino [Wie der reinigende Orkan vor dem Gewitter dahinzieht, so braust Gottes Zorn im Sturm der Vergebung durch die Geschichte, um alles dahinzufegen, was in den Blitzen des göttlichen Wetters auf immer verzehrt werden müßte]. (“Bedeutung” 97 / “Significación” 125).

No se comentará el contenido de este bramido, de esta ira (de lo ilimitado) que lo provoca. También, en este mismo volumen, en el fragmento 87, se encontrará un breve texto sobre el color rojo (un súbito ponerse colorado) que invade la sentida cara del iracundo o la del avergonzado. Al margen de ello, en el importante texto que Hamacher escribe sobre “Para una crítica de la violencia”, se pone a circular una palabra, el “Afformativ”, neologismo que ha pasado a ser una de las referencias más afortunadas, más citadas, de su trabajo; con él se marca, se sabe, un más allá de la mera “oposición” entre “forma” e “informe”; acudiendo al griego en vez de al latín, se puede pensar en lo “amorfo [amorphe]” (como es marcado en la próxima cita), con la misma a privativa (incluso, manteniéndonos en el latín, y, sobre todo, en relación con lo que ahora vendrá, “deforme”); pero la doble f alemana es injertada para que se escuche el ad que traduce el prefijo alemán affor: hacia la forma; en castellano, otra opción sería, pues, “admorfo” (o “dedforme”), si no fuera porque “aformativo” no existe en la lengua de Cervantes, instalando ya la requerida extrañeza, y guardando, también, en la oralidad, la resonancia de toda la novedosa operación, más allá del mero “amorfo” (siempre y cuando se esté al tanto del camuflado alemán, claro). Se dice, entonces, en “Aformativo, huelga” (1991); son las líneas que engendran el término:

La nueva época histórica no fundamenta la reposición [Ersetzung; en sentido estricto, sustitución, F.R.], sino la deposición [Entsetzung; antes se hablaba de una Entsästhetisierung; todo ello ligado a la Entfernung: “deposición”, “desestetización”, “detracción” o “alejamiento”, F.R.], no la metamorfosis mítica [mythische Metamorphose], sino la amorfización de la violencia instauradora [amorphisierung der setzende Gewalt] y, por último, de la violencia de Estado. Esta “deposición” es caracterizada por Benjamin como “violencia pura e inmediata [reine unmittelbare]”, como “violencia revolucionaria” y como “la máxima manifestación de la violencia pura a través [durch] del ser humano [la “violencia pura”, o “revolucionaria”, como la “ira”, solo se manifiesta, F.R.]” […] la violencia pura no instaura, sino “depone”, no es performativa, es “aformativa” [Reine Gewalt setz nicht, sie “entsetz”, sie ist nicht performativ, sie ist “afformativ”]. (“Afformativ” 345-6 / “Aformativo” 185-6; tm).

Algo más adelante, en un párrafo clave:

El pensamiento de la deposición es altamente problemático. Con él se vincula una larga, quizás infinita, serie de dificultades de las cuales ninguna puede resolverse cómodamente. De este modo, para Benjamin, la deposición es un acontecimiento histórico [historisches Ereignis] que, no obstante, pone fin a la historia cíclica de las instituciones jurídicas [Rechtsinstitutionen] y que no está determinado, completamente, por esa historia; es un acontecimiento político [politische Ereignis], pero un acontecimiento que quebranta todas las determinaciones canónicas [kanonischen Bestimmungen] de lo político (y del acontecimiento). (“Afformativ” 346 / “Aformativo” 188; tm).

A estas afirmaciones taxativas (a las del primer párrafo, en realidad) les sigue una muy amplia nota al pie (la número 4) explicativa. El “aformativo”, el “acontecimiento aformativo [afformatives Ereignis]”, se lee allí, nace de la operación de hibridación con la “teoría de los actos de habla”, confrontada, como estaba, en los textos de principios de los setenta de Jacques Derrida, antecedente ineludible9. El término es usado en diversos textos. Se podría realizar una recolecta exhaustiva del mismo. Hay, de nuevo, que renunciar10. Ahora se trata, únicamente, de marcar su aparente y conocida primera zona de intensidad: su génesis y nupcial determinación; y hacerlo para sugerir, un poco de sopetón (recogiendo lo hasta ahora desperdigado), y haciendo voluntario caso omiso, en esta ocasión, de las sabiondas exégesis al uso, lo siguiente: (2.1.) en primer lugar, el aformativo podría ser pensando (estirando, tal vez forzando, el argumento de su forjador [v. “Peut-être” 364]; no abandonando del todo, “impregnado” en, los “argumentos teológicos” [cf. “Krumme” 28]) como el término donde sucede la manifestación “des-conectiva” (soltar amarras), iconoclasta (i.e.: contra-estética, contra-fenomenológica, contra-católica), de la rescatada ira de Dios (a través de los seres humanos), pero no necesariamente del Dios del Antiguo Testamento, no del Dios que se tiene a sí, que se sostiene y (a pesar de sus arrebatos) se contiene, sino de otro dios, de “una alteridad incontrolable [eine unkontrollierbare Alterität]”, tal y como la interpretación misma es definida (“Versprechen” 107 / “Promesa” 147); de uno que estaría, por tanto, más allá del Dios de Benjamin (que sí es, se irá desplegando, el viejo Dios judío), de uno que no se podría soportar a sí mismo, que se agotaría en su exposición: el aformativo es el rayo (sin remitente), que prende el derecho, imagen idolatrada, la flecha de fuego (anónima), en la nomenclatura de Friedrich Hölderlin, tan importante en estos entuertos, poeta tan querido por uno como por otro (v. Benjamin, “Gedichte” / “Poemas”; Hamacher, “Parusie”). En el fondo, lo que este pondría en marcha es una línea escueta de la sección “La técnica del crítico en trece tesis”, incluida en Calle de dirección única (1928): “Solo quien puede aniquilar puede criticar [Nur wer vernichten kann, kann kritisieren]” (Benjamin, Einbahnstraße 108 / Calle 48). Lo dudoso en ella (o “problemático”, por usar la misma palabra de la cita relativa al pensamiento de la deposición) es, de nuevo, siempre, el estatuto de ese quien. En realidad, quien es ser transido: “ser” conductor eléctrico (no ser); quien es facultad traductológica, traducción. ¿Pero de dónde viene, realmente, esta frase? Se verá en un momento, hay que volver a procrastinar. El aformativo, lo aformativo, “acontecimiento mismo, sin forma, de la formación [das selber formlose Ereignis der Formierung]” (“Afformativ” 360 / “Aformativo” 187; tm), ejecuta una (previa) nihilización del mundo (de sus cadenas: de lo que hace mundo al “Mundo”; nihilización de la lengua: lamento [cf. “Bemerkungen” 94, 102-6]; nihilización del ser), una política mundial en los delicados términos del “Fragmento teológico-político” (cf. “Theologisch” 203-4 / “Teológico” 206-7; Hamacher, “Fragment” 181-2 / “Fragmento” 105-7), desde el ataque (contrataque) a las formas y a su, podría decirse así, à la Rancière, “régimen estético” de producción (cf. “Afformativ” 356-7 / “Aformativo” 204-5): cesura, theoria amissa. No en vano, en esa la misma nota número 4, se afirma lo siguiente: “lo sublime es, de hecho, un modo de lo aformativo [das Erhabene in der Tat ein Modus des Afformativen ist]” (356-7 / 204-5). Se reincidirá en ello. Ahora bien, aquí es preciso anunciar un pliegue, atendiendo al contexto de aparición del término: ¿cuáles son las “formas” de Benjamin? “Forma [Form]” llegará a ser una palabra intercambiable por “imagen [Bild]”, siete años más tarde, en El origen del drama barroco alemán (1928); y, a la vez, “imagen” es un igual, ahí mismo, tanto a “idea [Idee]” como a “mónada [Monade]”. La correlación se despliega en el famoso “Prólogo epistemocrítico” (condensación madurada de su obra filosófica hasta el momento) a la fracasada tesis de habilitación. “La teoría de las ideas”, ahí renovada, es, en efecto, una “teoría de las formas” (en inglés, de hecho, amparándose en las traducciones latinas, se suele traducir así: “theory of forms”), de las “imágenes monádicas” (cf. “Vorrede” / “Prólogo”)11. Ahora bien: estas ideas, como imágenes o formas, no son las imágenes del Antiguo Testamento (i.e.: la imagen esculpida, sensible, física, adorable): en la tradición helénica, las primeras serían εἶδος o ἰδέα (en sus diferencias, determinantes, por ejemplo, en la obra de Marc Richir, promotor de una “eidética no ideal”), mientras que las segundas, pasadas por la Patrística, son εἰκών: unas no se ven, las otras sí: lo visible, lo invisible. Y son solo las segundas, las que se ven, en principio, aquellas que se pueden llegar a adorar, a idolatrar, convirtiéndose en un εἴδωλον. No obstante, habría aquí otro doblez interior a considerar: no todo ícono, que mantiene su relación con el infinito, deviene ídolo, que clausura, encierra en un bucle que se desfonda, el infinito (lo pierde de vista), pudiéndose, en todo caso, afinar la distinción más allá de estas connotaciones preliminares12. Más allá de esto último, se trata, justamente, de una diferencia (barroca, dieciochesca) entre “la lógica” y “la estética”, entre las clásicas “ἐπιστήμη” y “δόξα”. Algunos años después, en “Doctrina de lo semejante” y “Sobre la facultad mimética” (1933; póstumos), Benjamin se encargará de marcar cómo las “constelaciones” (i.e.: las ideas del “Prólogo epistemocrítico”, en una revisión de la República [529d] de Platón realizada en silencio; en este las constelaciones visibles serían, según esta nomenclatura, íconos de las invisibles, de las ideales, y verdaderas) no son sensibles; lo que se convoca en el texto es una “semejanza no sensible [unsinnliche Ähnlichkeit]” (“Ähnlichen” y “Vermögen” 207-9, 211 / “Semejante” y “Facultad” 210-2, 214). Así, este “Prólogo” es el que permitiría conectar (a expensas de lo que se argüirá en § 3) los aformativos que Hamacher suelta a propósito de “Para una crítica de la violencia” no ya con la referida “ira iconoclasta” del Antiguo Testamento y del Protestantismo (“desestetización”), sino, también, con una “ira ideoclasta” (“deslogificación”; i.e.: ira –fiebre, calentura– aformativa, cuando “forma” no es solo “forma sensible” sino, también, “forma lógica”; desestetización, deslogificación: “deposición [Entsetzung]”, deconstrucción, permanente “traducción [Übersetzung]”, trans-posición [v. Hamacher, “Intensive”; “Kontraduktionen”]; y ello al margen de que la estética, como fulgor –Hegel, Heidegger–, pudiera abarcar la lógica, según lo ya recordado [v. § 1]; en lo aformal se quema la luz –y, eventualmente, nace–, se derrite la forma –que, eventualmente, brota–), que es siempre el ejercicio práctico de una liberalización: de un “poner en libertad”: permaneciendo en los distingos de Kant, no tiemblan, en consecuencia, menos los estetas que los lógicos; pero lo hacen, se puede pensar, de diferente manera: el “imperativo de la deslogificación” solo se da a nivel del “entendimiento”, no, propiamente, a nivel de la “razón”; y ello, simplemente, porque la razón es la fuerza irracional misma (la razón se auto-des-logifica, se da la ley que no tiene [“Versprechen” 61 / “Promesa” 93], es motor tembloroso, desquiciado, activo, de su propia destrucción, cosa que no sucede en la “estética” –insístase, kantiana–, a la que la destrucción le ocurre pasivamente). (2.2.) En segundo lugar, no menos de golpe, y sin las necesarias mediaciones, otra sugerencia derivada de la anterior: más allá, igualmente, de la lectura particular de la obra de Benjamin en “Aformativo, huelga” (porque lo decisivo, en ella, es el ejercicio crítico: leyéndose un ensayo se lee un todo, un campo de fuerzas, su círculo de fuego), el aformativo, en lo referido, esta vez, a una “privación” (a) sin hacia (affor), o mejor, a un affor que resulta a, podría ser asimismo pensado como la manifestación nominal de la posibilidad de una ausencia total de “futuro”, es decir, de un ineluctable “fracaso” (cf. “Die Geste” 280 / “El gesto” 353). Justamente eso volvería a expresar “la ira de dios” (pero una en la que el mismo dios se consume, se consuma): Hamacher ha explotado, desde estos afluentes, la escritura de una posible ausencia de “mañana”, en él se ha descargado una escritura que piensa una “borradura”, evitando la “estética” e hiperbolizando, de lado del “no” (cf. “Messianic”), la deconstrucción (quizá así pueda leerse la palabra surenchérissement, un “gesto”, en el testimonio redactado tras la muerte de Derrida [cf. “Mot” 59]). Se trataba del deber (voluntarismo kantiano de la Crítica de la razón práctica, 1788) de destruir para abrir el “futuro” (aunque, en realidad, sea el futuro mismo lo que destruye: “el tiempo”, su entrada), sí; de comprender que solo militando, briosamente, contra ese falso futuro que se llama “progreso” (control, “futuro organizado”), es posible, fugazmente, la felicidad: happy-end (cf. “Schuldgeschichte” / “Culpa”; “‘JETZT’”), claro; pero también de la posibilidad no de que pase esto o aquello, no de la alternativa, sino (riesgo de la exposición, del “estar realmente expuesto”) de “la nada”: de que no pase, de que suceda, nada: la negrura, tout court: futuro sin futuro (cf. “Lingua” 106-7 / “Lingua” 342), colapso natural. A propósito de la estructura general del comprender (del llegar a comprender, más adelante, “en un futuro”, como suele decirse un poco sin pensarlo, sin razonar, algo) puede, por ejemplo, leerse:

Cada interpretación, teñida por otras interpretaciones y no-interpretaciones, también ha de poder ser distinta a la interpretación y, a limine, ha de poder ser ninguna. Cada una está expuesta a su otro y a su nada: cada una es, desde el principio, interpretación expuesta [Jede Interpretation muß, von anderen Interpretationen und Nicht-Interpretationen tingiert, auch anderes als Interpretation und, a limine, keine sein können. Jede ist ihrem Anders und ihrem Nicht ausgesetzt: jede ist von Anbeginn ausgesetzte Interpretation]. (“Versprechen” 107 / “Promesa” 147).

El latinajo, común en sus textos, es clave: a limine quiere decir aquí “ese borde desde el que se cree advertir que ya no hay límites”, cuando las vallas (temblando) caen, ceden, se vencen o rompen: campo abierto. Igualmente, a propósito de “la promesa” (de esa promesa que es siempre promesa de “futuro”), se afirma, esta vez, en “Lingua amissa”:

Toda performance promisoria, pro-mesiánica, es, sin alterar su carácter, necesariamente en sí ya la amenaza no solo de no cumplirse, sino de no ser. Si pude existir un futuro [un “porvenir”, F.R.], digámoslo de nuevo, solo puede uno que también pueda ser ninguno [jede promessianische Performanz ist, ohne ihren Charakter zu ändern, notwendig selbst schon die Drohung, nicht nur nicht eingehalten zu werden, sondern keine zu sein. Wenn es, noch einmal, Zukunft soll geben können, dann nur eine solche, die auch keine sein kann]. (“Lingua” 109 / “Lingua” 346).

Son solo dos citas posibles entre otras muchas que podrían llevarnos, pasando por el “una vez no es ninguna [einmal ist keinmal]” de las Sombras breves de Benjamin, hasta el título del reciente libro a propósito de Paul Celan (v. Keinmaleins) o a “Pregunta y ninguna. Filosofía” (2012). Pero, sobre todo, a la aporía aristotélica sobre el tiempo (un tiempo sin ser, algo más que un contratiempo: a destiempo), a las lecturas ya clásicas de Heidegger, en Ser y tiempo (1927), y de Derrida en “Ousía y grama” (1968).

§ 3. Pensamientos limitados. Hay que desplegar ahora el anunciado pliegue (v. 2.1.), en la propia obra de Benjamin, a propósito de las sugeridas cadenas terminológicas formales. Y retroceder del “Prólogo epistemocrítico” y de “Para una crítica de la violencia” a El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán. Pueden señalarse, al menos, en función a los hitos hasta ahora destacados, tres grandes momentos en esta tesis doctoral (defendida en 1919 en Suiza y publicada en 1920, solo un año antes de su escrito jurídico-político) a propósito de “las formas” (que serán, insístase, “ideas”, y que acabarán convirtiéndose, en El libro de los pasajes, a finales de los años veinte y ya en los treinta, “imágenes dialécticas”). Estos tres momentos también nos llevan a ese Dios que pudiera no ser el dios, más promisoriamente dogmático que crítico, del aformativo: nos siguen conectando con el del Antiguo Testamento, el Dios, para la historia de la filosofía de los siglos XIX y XX, de Kant y otros tantos, no el de Baruch Spinoza; se recordará (inciso de pasada) cómo en el § 28 de la Crítica del Juicio se habla, de hecho, de la ira de Dios, de sus arrebatos coléricos (tempestades, terremotos) como fenómeno “sublime”; y, de qué manera, justo a continuación, en el § 29, se afirma que: “tal vez no haya ningún otro pasaje más sublime en el Libro de la ley de los judíos que el mandamiento: no te harás imagen alguna [kein Bildnis machen] ni símil de lo que hay en el cielo ni bajo la tierra, etc.” (Urteilskraft 131-2, 147 / Juzgar 176-7, 187). (3.1.) Infinitos conectivos. El momento inicial, en la primera parte, titulada “La reflexión”, en las páginas que realizan la transición especulativa de Fichte a los Románticos, casi al comienzo del segundo capítulo, dice así (se irán soltando, como anteriormente se ha hecho ya con otras citas, a modo de cocos, sin el debido comentario o exégesis):

Para Schlegel y Novalis la infinitud de la reflexión [Unendlichkeit der Reflexion] no es, en primer lugar, una infinitud del proceso [Unendlichkeit der Fortgang], sino una infinitud de la conexión [Unendlichkeit des Zusammenhanges] [i.e.: esto es lo que permitiría pensar la infinitud más allá de la idea de progreso o de teleología, asunto esencial para Benjamin, de inicio a fin de su obra, F.R.]. Esta es, junto a (y antes que) la inacababilidad temporal del proceso, la cual no debiera entenderse de modo vacua, decisiva. Hölderlin, que sin contacto con los románticos tempranos dijo la última e, incomparablemente, la más profunda palabra en algunos de los contextos de ideas [Ideenzusammenhänge] de los que aquí nos ocuparemos, en un pasaje que quiere expresar una conexión íntima, de lo más ajustada [höchst triftigen Zusammenhang], escribe: “conectan (exactamente) de modo infinito [unendlich {genau} zusammenhängen]” [esta es, se comprende, la idea misma, romántica, que no benjaminiana, de “lo mesiánico”, F.R.]. Lo mismo tenían Schlegel y Novalis en mente [im Sinn] cuando entendían la infinitud de la reflexión [Unendlichkeit der Reflexion] [comprendida como, se dice unas páginas más allá, “el pensar [del pensar, inmediato] que genera su forma [denken, das seine Form erzeugt]”; i.e., como: “penetración en lo Absoluto”; F.R.] como una colmada infinitud de la conexión [erfüllte Unendlichkeit des Zusammenhanges] [a su manera, el πλήρωμα es un “colmo”, “el colmo”; un “ya no más”, F.R.]: en ella todo debía conectar de modo infinitamente múltiple, sistemático como diríamos hoy, “exactamente”, como más fácilmente dice Hölderlin. (Begriff 26 / Concepto 29; tm).

Un poco más adelante, Benjamin habla del “carácter vivo de la conexión [Lebendigkeit des Zusammenhanges]”. Hay, además, una insistencia en el Absoluto como “el medio de la reflexión [Reflexionsmedium]” (“la naturaleza medial de lo absoluto”): “la reflexión constituye lo absoluto y lo constituye como medio [ein Medium] [y ese medio, sin fin, es justamente, a la vez, el lugar de la reflexión y el instrumento de la propia reflexión, F.R.]” (36 / 38). ¿Qué función tiene la crítica, motivo de la tesis, y palabra que demarca el gesto filosófico autónomo de la filosofía de Benjamin, aquí? Ante todo, no solo concentrar la verdad, la forma verdadera, sino antes bien, desde aquí, determinar el medio de la reflexión, medio reflexivo que engendra, él mismo, “la forma”. Y esa reflexión sin yo es la reflexión en el absoluto del arte. (3.2.) Un doble concepto de forma. Segundo gran momento (esta vez en la segunda parte, titulada “La crítica de arte”, al final del segundo capítulo: “La obra de arte”); se lee:

En esta clase de ironía, que nace de la relación con lo incondicionado [Unbedingte], no se trata, por tanto, de subjetivismo y de juego, sino de la asimilación de la obra limitada a lo absoluto [sondern von der Angleichung des begrenzten Werkes an das Absolute], de su plena objetivación al precio de su ruina [Untergangs; “ocaso” literalmente, F.R.]. Esta forma de ironía procede del espíritu del arte, no de la voluntad propia del artista. […]. La ironía del material aniquila [vernichtet] a este, y es negativa y subjetiva: positiva y objetiva, en cambio, es la ironía de la forma. […]. La crítica sacrifica [opfert; i.e.: el crítico es un singular, provisorio, verdugo o sacerdote, F.R.] totalmente la obra a la coherencia de lo uno [um des Einen Zusammenhanges willen] [i.e.: si se trata de la coherencia de lo uno, lo que está en juego es, claro, una identidad, F.R.]. […] Aquel proceder que, conservando la obra misma, puede, sin embargo, volver intuitiva su plena referencia a la idea de arte es la ironía (formal). Pues esta no solo destruye la obra que ataca, sino que la acerca más bien a la indestructibilidad [sie zerstört nicht allein das Werk nicht, das sie angreift, sondern sie nähert es selbst der Unzerstörbarkeit]. Mediante la destrucción de la forma determinada de exposición de la obra en la ironía, la relativa unidad de la obra singular es remitida, más profundamente, a la del arte [i.e.: que no es relativa unidad, sino coherencia de lo uno, es decir, unidad total, F.R.] como obra universal, permaneciendo, sin perderse, plenamente referida a esta […] A fin de dejar definitivamente clara esta relación, se ha de introducir un doble concepto de forma [ein doppelter Formbegriff einzuführen]. La forma determinada de la obra singular, que se podría definir como forma de exposición [Darstellungsform], se convierte en la víctima de la descomposición irónica [wird das Opfer ironischer Zersetzung]. Pero, por encima de ella, la ironía rasga el cielo de la forma eterna, la idea de las formas, que podría llamarse forma absoluta, y demuestra la supervivencia de la obra [über ihr aber reißt die ironie einen himmel ewiger Form, die Idee der Formen, auf, die man die absolute Form nennen mag, und sie erweist das überleben des Werkes], la cual extrae de esta esfera su indestructible subsistencia, después de que la forma empírica, expresión de su aislada reflexión, haya sido por ella consumida [verzehrt]. La ironización de la forma de exposición [Die Ironisierung der Darstellungsform] es como la tempestad [der Sturm] que alza [aufhebt] el velo ante el orden transcendental del arte [transzendentalen Ordnung der Kunst], y descubre a este, en su seno, la subsistencia inmediata de la obra en tanto que misterio [Mysteriums]. […] La ironía formal no es, como el celo o la honestidad [o la ira, F.R.], un comportamiento intencional del autor [ein intentionales Verhalten des Autors], y no puede entenderse, como usualmente se hace, como indicio de una carencia subjetiva de límites [einer subjektiven Schrankenlosigkeit verstanden; i.e.: no es que el sujeto se desfonde, o se vuelva loco, o se destruya él mismo, F.R.], debiendo ser apreciada como momento objetivo de la obra misma [als objektives Moment im Werke]. Con ello representa el paradójico intento de seguir construyendo en lo formado utilizando la demolición [am Gebilde noch durch Abbruch zu bauen], y así demostrar en la obra misma su relación con la idea. (85-7 / 84-5; tm).

Ironía, tempestad (una vez más: sublime Aufhebung; levantamiento del velo –de Isis, el otro ejemplo de lo sublime, al que se refiere Kant en la Crítica del Juicio, y desde el que el citado Lacoue-Labarthe pensara una “belleza”, un aparecer, no eidético; o, en este enclave: un brillo aformal, aparecer inaparente, sublime ceguera–), aniquilación, ¿mero nihilismo? (que viene de lejos, en lo relativo al protagonista: v. Hamacher, pleroma 204-5, 523; también: “Fragment” 191 / “Fragmento” 129)13: para nada, nada que ver. Un “doble concepto de forma”: la forma caduca, la forma eterna. Quede el fragmento, como antes, casi sin glosar. Hay una carta importante a Scholem de junio de 1917, que había que citar entre el segundo gran momento de la tesis y el tercero; en ella puede encontrarse la siguiente frase:

El Romanticismo trata de llevar a cabo en la religión lo que Kant quiso llevar a cabo en objetos teoréticos: revelar su forma [ihre Form aufzeigen]. ¿¿Pero tiene la religión forma [Aber gibt es eine Form der Religion]?? En cualquier caso, bajo la historia, el Romanticismo temprano imaginó algo análogo a esto. (“An Scholem” 363).

Con esa duda latente de fondo, para Benjamin se acabará tratando, en todos estos años, una y otra vez, de “revelar las formas” relativas (“exponer las ideas”: absolutas, pero delimitadas), no tras el límite, infranqueable como tarea filosófica (crítica), sino desde el límite; es decir, desde la destrucción, la quemadura (muerte trascendental) de una “forma absoluta” (absoluta e ilimitada) que en él se suspende como no-pensable (filosóficamente): es, al fin y al cabo, su distancia con el Romanticismo; ahora bien: haciéndolo, también se trató en su obra de indicar esa “identidad” absoluta divina; y pensar, matemáticamente, esa identidad (forma) infinita, una identidad de lo infinito (Dios), es lo que empezó a hacer, renunciando, en el contexto de sus conversaciones con Scholem, en algunos borradores en torno a 1916 (i.e.: “Tesis sobre la identidad”, 1916). Este asunto, atendiendo a la conocida ambición sistemática del joven filósofo, pareciera complicar el esquema general de lo aformal, como manifestación diferencial de la violencia pura, tal y como es desarrollado por Hamacher en “Aformativo, huelga” (que no dejó nunca de ser, como se explicita en la primera de las notas a pie, un “fragmento in progress”): esa exposición de dios no puede ser, con todas la matizaciones, la de Dios (cf. “Afformativ” 362 / “Aformativo” 190). Como posible complemento al mismo, en Para – la filología, a propósito del comentario de unos versos de Celan, se citan las últimas líneas de El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán, para afirmarse lo siguiente:

La idea no es para Benjamin ni imagen ni modelo, sino, como para Platón [y aquí Hamacher remite, en nota al pie, al Fedón 99e, F.R.], el deslumbramiento de la intuición y la extinción de la imagen [Die Idee ist für Benjamin nicht Bild oder Vorbild, sondern –wie für Platon– die Blendung der Anschauung und die Tilgung des Bildes]14. […]. La filología habla para [für] las formas, los trascendentales de la violencia [die transzendentalen der Gewalt], del lenguaje, de la imagen; pero, debido a que hablando de este modo para ellas, no habla en formas ni de acuerdo a ellas, sino que habla en contra de ellas, contra-imágenes [entgegenspricht, gegenbildert], ocultándose en ellas, permanece como filología contra-trascendental, como la en- y para-, como filología ad-trascendental que tiene que contra-actuar contra toda filología trascendental decretada y preceder a toda filología proyectada. Es la “forma” crítica [die kritische “Form”], absoluta de todas las formas –su deslumbramiento, como escribe Benjamin– que no guarda ninguna forma y no puede ser definida por una más alta [i.e.: posible correlación conceptual con el “teorema de la incompletud” de Kurt Gödel, F.R.]. […]. Surte un efecto en tanto entrama las formas con su disolución. Por eso es un movimiento tanto trans-formativo, como ad-formativo y a-formativo. (Philologie 63, 72-3 / Filología 45, 53-4; tm).

Previamente, se había escrito, enlazándose, de forma expresa, los escritos hasta aquí protagonistas (en el examen formal de la obra de Benjamin):

Los versos “Y como la violencia / se desviolenta para / surtir efecto [Und wie die Gewalt / entwaltet, um / zu wirken]” [de Paul Celan leyendo a Benjamin, según especula Hamacher; traducir “entwaltet” por “desapodera”, sin duda más idiomático en castellano, imposibilitaría, brutalmente, la inteligibilidad del ensayo de Benjamin sobre la violencia, F.R.] se pueden comprender [verstehen] no solo como la formulación de la frase de la auto-afección suspensiva del estudio de Benjamin sobre la crítica de arte [que había concentrado la atención páginas atrás; también al mismo se alude en: “Afformativ” 366-7 / “Afformativo” 199; F.R.], sino también como la recapitulación de una hilera de pensamientos [Gedankengangs] de su tratado “Para una crítica de la violencia” y su posterior reconsideración en su gran ensayo sobre Kafka. Toda violencia, aunque sea la suprema, tiene que abstenerse de su práctica y, por lo tanto, tiene que abstenerse de sí misma, si ha de violentarse sobre algo. Si la violencia, como escribe Celan, no se desviolenta a sí misma, entonces aniquilaría, en su ámbito de acción, todo e incluso a sí misma [so würde sie in ihrem Wirkungsbereich alles und noch sich selber vernichten]. Para conservarse tiene que atenerse a sí. A partir de la paradoja de una violencia que se auto-aniquila [siendo eso el fin real: que pase nada, F.R.] surge, por lo tanto, la contra-paradoja de una violencia que se desviolenta. (61 / 43; tm).

A la luz de los anteriores fragmentos, las líneas del primero de los párrafos extraídos de Para – la filología, a pesar de su anclaje, no parecen del todo exactas en lo referido a la propia obra benjaminiana. Incluso la ambivalencia del entrecomillado, la necesidad de recurrir a una “forma ‘crítica’” entrecomillas (ejercicio que De Man denomina, en la herencia crítica kantiana, insístase, “materialismo”: se va del brillo a la materia –oscura–, aquí aún formal), sugiere ya el escenario desplegado; las del segundo párrafo sí marcan el horizonte del Dios de Benjamin, sin ser, como se sugería, aquel que promisoriamente se convoca con Hamacher: promisoriamente, es decir, ¿el/lo aformativo acaba siendo, en su obra, realmente dogmático o se mantiene aún, idealmente, en el perímetro crítico? Es lo que diferenciaría una destructibilidad relativa de una absoluta: una que no se imanta hacia indestructibilidad alguna, en la que nada se salva. Esto no se puede saber; un aformativo dogmático solo se puede querer: imperativo ideoclasta. Se podría decir de este modo: el joven Benjamin, a primera vista, parece críticamente jurídico, en la búsqueda de esa “forma interior”, de una “legalidad interior”, de un “infinito de conexiones interior” (como pensará tanto en el referido escrito de 1915 sobre Hölderlin como en su gran crítica de 1924 a propósito de la novela de Goethe Las afinidades electivas, en donde el “asunto” pasa a llamarse “contenido de verdad”), en sus exposiciones ideales, y políticamente anarquista, en la destrucción de toda forma jurídica (en todo caso, no todos los anarquistas estuvieron contra el derecho); ahora bien, la diferencia entre ambas instancias es mantenida solo hasta cierto punto, porque claro, como dice en otras notas de 1929: “la estrategia política se confunde con la crítica solo en los casos más importantes [weil die politische Strategie mit der kritischen nur in den größten Fällen sich deckt] aunque, en último término sea eso lo que debe tenerse como meta”; “Programm” 161 / “Programa” 225; tm). Parece, pues, que hubiera una diferencia entre ambas a cierto nivel y, por tanto, se dirá, una inconsistencia radical, una tragedia, al interior de la obra de Benjamin, una ruptura no reconciliable y, quizá, achacable desde un punto de vista filosófico (en la medida en que no parece estar justificada); a menos, por supuesto, que uno se tome en serio, como parece que habría que hacerlo, esos “casos más importantes” como los “casos extremos” (siendo en el extremo, en los extremos, en lo remoto, en donde se definen los conceptos, tal y como se indica en El origen del drama barroco alemán), como los casos de una confirmación en lo extremo, aquellos que ambiciona la propia obra de Benjamin, y, entonces, la violencia pura, ira verdadera de Dios, solo sea el momento de manifestación de una formalidad infinita (y ahí estaríamos moviéndonos, en este orden ideal, más allá de Hamacher, que no toma esta veta de la filosofía benjaminiana, siguiendo otros rendimientos de lo aformal en su propio trabajo); es decir, de una identidad infinita: de Dios como Dios; uno podría, así, imaginarse, y acabar fundamentando, un “Benjamin jurista”, o proto-jurista (sí, “una matemática jurídica primitiva”; “Krumme” 28), un Benjamin infinitamente identitario, uno, justamente, en el extremo, más allá de lo humano (aquello que su filosofía política, en 1921, en un contexto contra-nietzscheano, suspenderá, como se puede leer en “Capitalismo como religión”), “mítico” (tal y como este adjetivo es usado, oponiéndose a “mitológico”, en su temprana lectura de Hölderlin): el desalojo teórico de la forma absoluta, idea de las formas (o su duda) no es su negación (atea; nihilismo divino, un aformativo dogmático), sino su delimitación crítica (kantiana; nihilismo humano, un aformativo crítico): es el paso de la religión a la filosofía, su abismo. (3.3.) El verdadero pensar. Para ahondar en ello, habría que recuperar un fragmento, otro, el tercer gran momento de la tesis doctoral, más allá de las relaciones entre medio puro y medialidad romántica como objetivo de la reflexión, de la crítica; hay que volver sobre los pasos dados: se encuentra, de nuevo, en su primera parte; es otro de los fragmentos en los que Hamacher podría haberse inspirado para inventar el aformativo:

La intuición intelectual [Die intellektuelle Anschauung] es [el] pensar que engendra su objeto, pero la reflexión es, en el sentido de los románticos, pensar que engendra su forma [Denken, das seine Form erzeugt]. Pues lo que en Fichte solo acontece en un caso “único”, una función necesaria de la reflexión, y lo que en este caso único tiene significado constitutivo para algo comparativamente objetual, el acto de hecho, ese devenir del espíritu “forma de la forma en cuanto su contenido [Form des Form als ihres Gehaltes]”, acontece, según la intuición romántica, ininterrumpidamente, y constituye, ante todo, no el objeto, sino la forma, el carácter infinito y puramente metodológico del verdadero pensar [die Form, den unendlichen und rein methodischen Charakter des wahren Denken]. En consecuencia, el pensar del pensar, deviene pensar del pensar del pensar (y así sucesivamente), y alcanza, así, el tercer nivel de reflexión. Solo en el análisis de este se manifiesta, plenamente, la enormidad de la diferencia que existe entre el pensar de Fichte y el de los románticos tempranos […] comparado con el segundo, el tercer nivel de reflexión significa algo por principio nuevo. El segundo, el pensar del pensar, es la forma originaria [die Urform], la forma canónica de la reflexión; como tal lo reconoció también Fichte en la “forma de la forma en cuanto su contenido [Form der Form als ihres Gehaltes; esto recuerda, igualmente, el mentado texto juvenil sobre Hölderlin, la forma interior como Gehalt no es más que la forma de la forma, F.R.]”. En el tercero, y en cada uno de los siguientes niveles superiores de la reflexión, se produce, sin embargo, en esta forma originaria una disociación [Zersetzung; no ya deposición, ni sustitución, ni transposición, sino una descomposición, F.R.] que se manifiesta en una peculiar ambigüedad [Doppeldeutigkeit]. […]. La rigurosa forma originaria de la reflexión de segundo grado es sacudida y atacada [erschüttert und angegriffen] por la ambigüedad en el tercero [la descripción parece una cacería, describe un clímax voraz, F.R.]. Pero esta se desplegaría en una equivocidad crecientemente plural [zu einer vielfacheren Mehrdeutigkeit] en cada nivel sucesivo. En este estado de cosas estriba lo peculiar de la infinitud de la reflexión [Unendlichkeit der Reflexion] exigida por los románticos: la disolución de la forma propiamente dicha de la reflexión frente al absoluto [die Auflösung der eigentlichen Reflexionsform gegen das Absolutum]. La reflexión se expande ilimitadamente [schrankenlos], y el pensar formado en la reflexión se convierte en pensar informe que se orienta hacia el absoluto [formlosen Denken, welches sich auf das Absolutum richtet]. Esta disolución de la forma rigurosa de la reflexión, que es idéntica a la reducción de su inmediatez, solo es tal, por supuesto, para el pensamiento limitado [beschränkte Denken] [el pensamiento restringido, el pensamiento incapaz: el finito; es decir, que esto no es así para Dios, que no es subjetividad alguna, sino el Absoluto mismo, el pensamiento ilimitado que se piensa a sí mismo, un Dios para quien la forma no se deforma nunca, o mejor: para quien toda deformación renueva la forma, F.R.]. Ya más arriba se indicó que el absoluto se concibe a sí mismo reflexivamente, inmediatamente en reflexión cerrada, mientras que las reflexiones inferiores no pueden aproximarse a la más elevada más que por la mediación de la inmediatez; una vez mediatizada, esta debe por su parte renunciar, además, a la plena inmediatez tan pronto como aquellas alcanzan la reflexión absoluta. (30-1 / 32-3; tm).

El fragmento, en lo que alumbra desde las nociones de “sacudida” o “ataque”, de “ambigüedad”, de “disolución” (o de “pensar informe”) en el absoluto, parece poder aclarar varios entuertos; tampoco se comenta en sí mismo, para continuar con el mero dibujo de este paisaje terminológico: filosófico, filológico. De aquí se desprenden consecuencias sustanciales: Benjamin, en las décadas del 1910 y 1920 (e, incluso, más allá), desde su seria formación romántica, no parece el mártir religioso de la destrucción (crítica o política) y del desligamiento, flotación y carbonización de los singulares, sino el profeta crítico de una conectividad superior (“estético-política”: metafísica; incluso en los años treinta, en esa conferencia no dictada titulada “El autor como productor”, se hablará del “proceso de refundición [Umschmelzungsprozeß]” y de las “nuevas formas [die neuen Formen]”; 694 / 308) que solo se alcanza limitadamente, una y otra vez (mediatamente, nunca de modo inmediato –Hegel versus Schelling–), y destructivamente; es decir, a través de cierta podredumbre: ese es el esfuerzo solidario de la reflexión. Y esa es, precisamente, la “ambigüedad [Doppeldeutigkeit]”, la consistencia ambigua del planteamiento. Esta diferencia es importante porque en su obra se mantiene, así, un innegociable dualismo, es decir, un “criticismo”, necesariamente combativo con el spinozismo desde los primeros textos (como en el “Diálogo sobre la religiosidad del presente”, 1912), y con todos los ateísmos dieciochescos franceses. Y se trata, siempre, de la posibilidad, como en Kant, de un pensamiento no restringido (imposible para los humanos; es más, en términos altamente morales y políticos, lo humano debe luchar por su finitud: no abandonarse a la inmediata, falsa, infinitud, sin por ello, en tanto que filósofo, filósofa, dejar de –es su “tarea”– exponer formas infinitas y aisladas: mónadas, más o menos leibnicianas). Benjamin no es, pues, un panteísta, sino un crítico (y no uno iconoclasta; tampoco iconódulo; sino “ideódulo” respecto a las ideas, o formas, caducas e –contra-románticamente– “ideoclasta” respecto a la eterna –sostenida, así, solo en y desde la religión: más allá del cerco trascendental–): por eso la lectura filológica de Hamacher, en “Aformativo, huelga” (donde política y lengua, más allá del texto protagonista, de manera explícita, se unen: gracias a “la coherencia en la concepción fundamental [der Einheitlichkeit in der Grundkonzeption]” [“Afformativ” 361 / “Aformativo” 189]), no pareciera inicialmente comprensible en lo referido a la obra criticada, a su fundamentación metafísica, al margen de los enormes rendimientos (i.e.: “esclarecer las relaciones” de “una tendencia”, o comprender remotamente; cf. “Krumme” 28) que tiene en su propio trabajo: la violencia pura es formativa en tanto que violencia de Dios, pero se presenta siempre como aformativa a los ojos, al corazón, de los mortales: por eso, como dice Benjamin en el último párrafo de “Para una crítica de la violencia”, no se puede reconocer como tal (cf. 203-4 / 40). La digresión, en otras palabras, siguiendo el movimiento irónico de la παρεκβάσις (tal y como es rescatado el término en Comprender detraído, a propósito de la obra de Friedrich Schlegel [cf. 222 / 284; asimismo: también: “Faust” 50-57]), tendría que tener fin: Dios no es digresivo, no se disgrega, no puede hacerlo: la ira, la ironía de Dios, no acaba con Dios: que sigue vivito y coleando tras dejarlo todo manga por hombro. Desde Hamacher se deja pensar, en regresión “dogmática”, lo contrario: un dios que se está muriendo todo el tiempo (i.e.: su supuesta eternidad, que no es suya ya; no habría que confundirlo, pues, con el Dios de Philipp Mainländer, cuyo suicidio, explosión de la “unidad simple”, del “superser”, da origen al mundo, a la “multiplicidad” [v. Mainländer]) que dura su exposición: un dios, delirante, que, irónicamente, se muere de ira: se lo comen sus propios demonios; en la “forma [iracunda] de exposición”, en la “forma empírica”, se consumiría también la “forma absoluta”; o al modo de lo ya expuesto: hay “estética” (fenomenología) siempre que Dios se contenga o se reste: algo aparece y desaparece; pero desde el horizonte de una divinidad desfondada, abismada, desmedida para sí misma, que no se detiene, pareciera no ser posible el “aparecer” real, sino solo un aparecer aparente; ya sea porque todo ya habría aparecido (nada nuevo bajo el sol, dice el cabizbajo desencantado); ya sea por la necesidad (en marcha) de la destrucción total (un apocalipsis que no defrauda [v. Blanchot, “Apocalipsis”], tras el que no quedará, no habrá quedado, no puede quedar, nadie, ni Dios: infarto mesiánico, nihilización del ser, o “How to disappear completely”; “la peor violencia”15, esa que llegará, que habrá ya llegado, que siempre da que pensar, que es lo que da que pensar, finita finitud, la de la noche y el silencio total: la ira de dios, una ira sin límites de lo ilimitado, una ira perfecta, es la verdad de Dios, dios mismo, un ser que es nada, nada eterna; algo más, o algo menos, que una “pseudo-idea” o un “pseudo-problema” [cf. Bergson, Évolution 275-298]): nada se vela, a través de los seres humanos, o más allá16. Aquí, pues, no hay que imaginar ningún entusiasmo, ningún exabrupto, ninguna veleidad o jolgorio (reactivo), sino eso que admiraba el propio filósofo alemán de Paul de Man: “una sobriedad [en la práctica de la destrucción, F.R.] carente de toda ilusión” (“Lectio” 176-7 / “Lectio” 231): nada que imaginar. Esto es, sin duda, hacer el mal cumpliendo el deber, acatando la ley, pero es algo muy alejado a lo que Hannah Arendt llegó a pensar al respecto en su libelo sobre Eichmann. Lo peor está por llegar. Verstehen wird verraten sein. Juan Ramón, tan severo, lo decía mejor: “Crítica: no tolero condescendencia y exijo justicia”.

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Notas