1.

Acerca de la música… No es fácil determinar cuál es su naturaleza ni por qué razón debe cultivarse; ¿acaso por recreo y por descanso, como el sueño y la bebida?

Aristóteles

Hablamos de música antigua en mitad de la ceguera, de la sordera, en el ojo mismo de un huracán que apenas se manifiesta. La música que no se oye. El período silente. Esa harmonía griega de la que no conservamos ninguna o casi ninguna de las composiciones producidas y ejecutadas:

En efecto, no poseemos siquiera una nota de todo lo que ha sido compuesto antes del siglo III a.C., y los poquísimos textos musicales de época helenística y romana que nos han llegado no suministran indicaciones precisas ni exhaustivas, por su exigüidad y su deplorable estado de conservación.1 (Comotti 3)

Ni una mísera nota y un deplorable estado de conservación. No importa. Tenemos la teoría. Tenemos los Problemas musicales del pseudo-Aristóteles y la Armónica y la Rítmica de Aristóxeno. Tenemos una División del canon de Euclides y dos tratados de Cleónides y Gaudencio con idéntico y sugerente título: Introducción armónica. Tenemos la Introducción al arte musical de Baquio el Viejo y una importante colección de escritos anónimos recogidos por Berllerman en la Anonyma scripta de musica Bellermanniana. Conocemos la Armónica de Claudio Ptolomeo y el posterior comentario de Porfirio; el Manual de Armónica de Nicómaco de Gerasa y una Exposición de conocimientos matemáticos útiles para la lectura de Platón, de Teón de Esmirna. Conservamos y seguimos leyendo con fruición Sobre la música del pseudo-Plutarco y de Arístides Quintiliano, la Introducción a la Música (con tablas notacionales) de Alipio, los fragmentos del Sobre la música de Filodemo y, por supuesto, el Adversus musicos de Sexto Empírico. Existe, incluso, un papiro del siglo IV a.C (el Papiro de Hibeh2) con interesantes reflexiones críticas y escépticas. Contra el silencio, entonces, la teoría. Contra el mutismo de la Grecia antigua, los tratados de teoría musical que atraviesan con paso firme la erudición de los siglos XIX y XX de nuestra era3. Ahora bien, pese a su relevancia crucial para la historia de la música en Occidente, las obras que acabamos de enumerar no dan suficiente cuenta (a excepción de Sobre la música de Arístides Quintiliano) de la riqueza ontológica, la complejidad cosmológica y las sutilezas psico-políticas que este arte vehicula en la cultura griega antigua4. Después de leerlas todas, parecemos seguir desorientados y en mitad de un planeta taciturno. Después de su lectura sabemos, sin duda, mucho más de melodías, ritmos y armonías, pero muy poco de metafísica, ética y política. Sabemos mucho de escalas e instrumentos, pero nada de la fuerza musical que arrastra, esculpe y destruye a los hombres y a sus ciudades, esa particular forma de subyugación por medio del canto, la danza y la palabra que preocupó a Platón hasta el punto de sugerir una estricta regulación de los modos de cantar y de contar en su revolucionario proyecto educativo. Armonía, disciplina y servidumbre musical. ¿Cuáles son los peligros del arte en general y de la música en particular? ¿En qué consiste su aparente potencial devastador? ¿Dónde reside la amenaza que la relación mimética coral parece suponer para todo proyecto político que aspire a la gobernabilidad del cuerpo, la armonía del alma y la justicia de la comunidad? En otras palabras: ¿cuál es la naturaleza de la música y en qué consiste la trenza endiablada que, en su interior, parecen trazar la visión del ser (metafísica), la ejecución del decir (estética) y la dinámica del hacer (ética y política)?

2.

Como es sabido, la música5 y la poesía mimética adquieren en Platón dimensiones onto-políticas tan elementales como inquietantes: lejos de ser entendido como un ámbito elevado de pureza estética ajeno a toda forma de utilidad, el arte6 se nos presenta como un instrumento irrenunciable en toda estrategia de domesticación afectiva que aspire a la servidumbre voluntaria de la comunidad y al formateo ideológico de la subjetividad. Un regalo griego que nos arrastra dulcemente a la ruina como a una horda de ratas o de niños ingenuos que, obnubilados, persiguen a un flautista letal en un cuento de los hermanos Grimm. Insisto: después de leer los tratados musicales griegos sabemos quizá un poco más de armónica, rítmica y métrica, pero muy poco sobre la servidumbre del cuerpo y del alma que, como una sombra, emerge con el nacimiento mismo de la poesía en la Grecia arcaica7. Una sombra gemela que Nietzsche describe con intensidad y belleza en el parágrafo 84 de su Gaya ciencia y que merece la pena recoger en toda su extensión. En efecto, contra el prejuicio utilitarista según el cual el único ámbito de la vida humana libre de racionalidad instrumental –y, por tanto, genuinamente autárquico– es el ámbito de la creación artística, el filólogo alemán escribe:

En aquellos viejos tiempos que dieron nacimiento a la poesía –en aquel entonces, cuando se hizo penetrar el ritmo en el habla, esa violencia (Gewalt) que reordena todos los átomos de la oración, exige elegir las palabras, da a los pensamientos un nuevo color y los hace más oscuros, más extraños, más lejanos– se tenía efectivamente en vista la utilidad, y una grandísima utilidad: ¡aunque ciertamente una utilidad supersticiosa (abergläubische Nützlichkeit)! Por medio del ritmo se trataba de imprimir más profundamente en los dioses un pedido humano, después de haber observado que el hombre retiene mejor en la memoria un verso que un discurso en prosa… Pero sobre todo se quería sacar provecho de ese avasallamiento elemental (elementaren Überwältigung) que experimenta el hombre en sí mismo al escuchar música: el ritmo es una coacción (Zwang), produce un deseo irresistible de ceder, de ponerse en consonancia; no solo los pies, también el alma misma sigue el compás, –¡probablemente, se pensaba, también el alma de los dioses! Con el ritmo se intentaba pues coaccionarlos, ejercer una violencia sobre ellos: se les lanzaba la poesía como un lazo mágico (magische Schlinge) … ¿había para el antiguo género de hombre supersticioso algo más útil que el ritmo? … sin el verso no se era nada, mediante el verso se era casi un dios. A un sentimiento básico de este tipo no es posible ya extirparlo completamente, y aun ahora, después de un trabajo de milenios para combatir esa superstición, hasta el más sabio de nosotros se enloquece en ocasiones con el ritmo, aunque más no sea por sentir como verdadero un pensamiento si tiene una forma métrica y viene con un abracadabra divino. ¿No es una cosa muy divertida que los filósofos más serios, por muy estrictos que sean por lo demás con cualquier certeza, vuelvan siempre a apelar a sentencias de poetas para dar fuerza y credibilidad a sus pensamientos? ¡y sin embargo es más peligroso para una verdad tener el asentimiento del poeta que ser contradicha por él! Porque, como dice Homero, “mucho mienten los cantores”. (777-780)

La palabra cantada y la danza son un avasallamiento elemental cuyo alcance atraviesa el orden de lo animal, lo divino y lo intermedio sirviéndose de cierto tipo de acción (violentar, utilizar, imprimir, estampar) y de instrumento (la coacción, el hechizo, el deseo o la caza con lazo). Mucho mienten los aedos, dice Nietzsche, que nos hacen “sentir como verdadero un pensamiento si tiene una forma métrica”. Precisamente por ello resulta “más peligroso para una verdad tener el asentimiento del poeta que ser contradicha por él”, pues, en efecto, parece sencillo convencer a un interlocutor de que se equivoca en lo que piensa o argumenta, ¿pero cómo persuadirle de que yerra en lo que siente? Al final del texto, Nietzsche está citando el refrán recogido por Aristóteles en Metafísica 983ª3, pero también podría haber convocado a Arístides Quintiliano para sugerir que la música no solo es poderosa y engañosa, sino que, además, carece de límites. Tanto es así, de hecho, que “cualquier edad e incluso la vida entera y cualquier acción podrían ser perfectamente ordenadas únicamente por ella” (ἀλλὰ πᾶσα μὲν ἡλικία καὶ σύμπας βίος, ἅπασα δὲ πρᾶξις μου-σικῇ μόνῃ τελέως ἂν κατακοσμηθείη) (Arístides I 1, 17-19). Cualquier edad y cualquier acción. ¡Incluso la vida entera! La música es una actividad total y atraviesa el conjunto de los elementos, desde el plano instintivo de lo orgánico inconsciente hasta la proporcionalidad inscrita en el espectáculo de las esferas ¿Cómo es esto posible? ¿Cómo es posible que el lazo rítmico de la música pueda atrapar y someter la voluntad de mortales, bestias e inmortales? ¿Cuáles son las condiciones de posibilidad de este gobierno musical omnímodo? Pascal Quignard lo expresa con una belleza turbadora:

Todo sonido es lo invisible bajo forma de perforador de coberturas. Ya se trate de cuerpos, de recámaras, de departamentos, de castillos, de ciudades amuralladas. Inmaterial, franquea todas las barreras. El sonido ignora la piel, no sabe lo que es un límite: no es interno ni externo. Ilimitante, no es localizable. No puede ser tocado: es lo inasible. La audición no es como la visión. Lo contemplado puede ser abolido por los párpados, puede ser detenido por el tabique o la tapicería, puede ser vuelto inaccesible por la muralla. Lo que es oído no conoce párpados ni tabiques ni tapicerías ni murallas. Indelimitable, nadie puede protegerse de él. No hay un punto de vista sonoro. No hay terraza, ventana, torreón, ciudadela, mirador panorámico para el sonido. No hay sujeto ni objeto de la audición. El sonido se precipita. Es el violador. El oído es la percepción más arcaica en el decurso de la historia personal –está incluso antes que el olor, mucho antes que la visión– y se alía con la noche. (59)

El pasaje de Quignard vincula con agudeza dos conceptos elementales que me interesa recorrer en estas páginas: el ritmo y la fuerza. La dimensión política del ritmo. Música y gobernabilidad. La etimología sirve a Quignard para ahondar en esta dirección: “Oír es obedecer. En latín escuchar se dice obaudire. Obaudire derivó a la forma castellana obedecer. La audición, la audientia, es una obaudientia, es una obediencia (60)8. Y un poco más adelante: “El auditor, en lenguaje, es un interlocutor: la egophoria pone a su disposición el yo y la posibilidad abierta de responder en todo momento. El auditor, en música, no es un interlocutor. Es una presa que se entrega a la trampa” (62).

El léxico cinegético de Quignard convive con el “lazo mágico” del que nos hablaba Nietzsche más arriba. Como recuerda Havelock (1994), en la sociedad oral griega vehiculada por la épica contra la que Platón eleva su proyecto ontológico y político, el ritmo y la poesía atraviesan todos los estratos de la comunidad. No hay esfera de la vida en común que no esté atravesada por la música. Arístides nos lo recuerda en su revisión de la tradición antigua:

Verdaderamente, no hay acción entre los hombres que se realice sin música (Οὔκουν ἔνεστι πρᾶξις ἐν ἀνθρώποις ἥτις ἄνευ μουσικῆς τελεῖται). Los himnos divinos y las ofrendas son ordenados con música; las fiestas privadas y las festividades públicas de las ciudades son magnificadas con ella; los combates y las marchas se inician y se detienen mediante música. También hace menos penosas las navegaciones y el remar, y los más pesados trabajos artesanos, produciendo un alivio en las fatigas. (II 4, 57-65)

Arístides subraya los aspectos positivos del influjo musical: balsámico en el dolor, el arte siempre ha estado al servicio del olvido de los males y el alivio de penas (λησμοσύνην τε κακῶν ἄμπαυμά τε μερμηράων), como recuerda Hesíodo en su Teogonía (v. 55). En el texto citado más arriba, en cambio, Nietzsche parece enfatizar la condición bifronte del influjo. El ritmo es fuente de celebración y de alivio, sin duda, pero ante todo es una coacción, una forma de subyugación y una herramienta de sometimiento y engaño: sometimiento del dolor (por sus facultades lenitivas) y sometimiento de la fuerza mediante el hechizo que invita a ceder a lo que en principio nos supera (el dios, la naturaleza o el destino futuro9); subyugación de todo aquello que no depende de nosotros mismos y amenaza como una realidad externa, hostil y siempre más poderosa que el animal parlante. La música, entonces, desde el nacimiento mismo del lenguaje, comparece como un vendaval rítmico y poderoso que, al igual que la palabra en el Elogio de Helena, es capaz de las obras más bellas y de las más terribles: un vendaval omnímodo que alegra y consuela despejando el ánimo y derrotando a sus fantasmas, pero que también, como recuerda Arístides, se emplea al comienzo y al final de la batalla. La música y la guerra. La música como guerra o batalla frontal entre la debilidad (del homo) y la fuerza (del mysterium tremendum et fascinans): la debilidad de la vida humana frente a la potencia desmedida del mundo; la debilidad del cuerpo y de la razón deliberativa frente a la potencia de toda instancia exterior que amenaza con quebrar su frágil estabilidad psicológica, ética y política.

Si permanecemos un instante en la perspectiva nietzscheana, el patrón es siempre el mismo. Un patrón típicamente humano, siniestro: el hombre no es más que un animal transitorio al antojo de fuerzas que no comprende ni controla, pero que puede domesticar parcialmente a través del ejercicio indirecto de un intelecto creativo y fingidor10. En este sentido, la historia entera de la humanidad no es más que la historia de una serie de estrategias de distanciamiento con respecto al caos innombrable en el que ya siempre estamos inscritos. No olvidemos que el título del pasaje en alemán es “Vom Ursprung der Poesie”, sobre la fuente originaria de la poesía. Una fuente que, en clave antropológica y genealógica, nos remite al espanto que subyace a toda forma de cultura:

Si desviamos la mirada de los horrores de la actualidad, pintados con primor profesional o incluso profesoral, y de todos los que traiga el futuro, volviéndola a los de un pasado no tan lejano y a los del primitivo, nos topamos con la necesidad de figurarnos un estadio inicial que cumpla con las exigencias de aquel status naturalis de las teorías filosóficas de la cultura y del Estado. Este concepto límite de extrapolación de características históricas tangibles hacia lo arcaico lo podemos fijar, formalmente, sirviéndonos de una sola determinación: la del absolutismo de la realidad. Lo cual significa que el ser humano no tenía en su mano ni mucho menos las condiciones determinantes de su existencia –y, lo que es más importante, no creía tenerlas en su mano. (Blumenberg 11)

La cultura humana será, desde este enfoque, un plexo de mecanismos de donación de sentido que permiten al más precario de los animales alcanzar cierto grado de orientación y control en un universo que ya siempre lo contiene y que, inevitablemente, terminará por engullirlo. La muerte, en efecto, es un felino. Un gato que parece jugar con su ratón cautivo justo antes de devorarlo:

Cada soplo de aire que inhalamos impide que nos llegue la muerte que constantemente nos acecha. En última instancia la muerte debe triunfar, pues desde el nacimiento se ha convertido en nuestro destino y juega con su presa durante un breve lapso antes de devorársela. Sin embargo, proseguimos nuestra vida con gran interés y solicitud durante el mayor tiempo posible, de la misma manera en que soplamos y hacemos una burbuja de jabón lo más grande y larga posible, aunque con la certeza total de que habrá de reventarse. (Schopenhauer, § 57)

Regresemos a Platón y al mundo antiguo. Las citas de Schopenhauer, Nietzsche, Blumenberg y Quignard han de servirnos para detectar el trasfondo irreconciliable que subyace a la lectura que tanto Platón como Nietzsche hacen del hechizo poético. La concepción bélica del ritmo en el pasaje nietzscheano es deudora de cierta metafísica de artistas y de lo que podríamos llamar, con Castoriadis, una ontología del Caos:

Todo lo que dicen los poemas homéricos y la mitología tiene su punto de partida en una comprensión del mundo como incomprensible, del mundo como caos, creándose sobre un fondo de caos y, a partir de ahí, volviéndose en parte cosmos, es decir, orden, universo ordenado en el cual entonces la comprensión de lo incomprensible vuelve a tomar plenamente sus derechos, porque primeramente el cosmos mismo no tiene ningún sentido en la acepción humana y antropológica del término… esta es la captación griega primera del mundo… (Castoriadis 66)

La ontología del caos sostiene que todo régimen de sentido (cosmológico, político, ético o psicológico) se asienta sobre la más absoluta carencia de estructura, proporción, orden y medida. Sobre la ausencia, en definitiva, de fin. Platón, Aristóteles, Arístides y Nietzsche coinciden en la determinación del inmenso poder del arte musical para conmover, atrapar, seducir, hechizar y subyugar al ser humano. Coinciden en destacar la condición bifronte del canto, que puede a la vez derrumbar o liberar a los individuos y a las comunidades sometidas a su influjo. Pero esa coincidencia resalta sobre una cosmovisión completamente distinta que emerge, precisamente, del “gesto fundacional” (Vegetti, Quince lecciones 92) que Platón supone para la historia del pensamiento Occidental. Frente a la amenaza del caos hesiódico, del infinito indeterminado de Anaximandro o del capricho insaciable de los dioses homéricos, Platón instala el dispositivo metafísico, ético y político del valor, el bien, la medida y el orden en el fondo de todas las cosas. Y es en dicha estructura imperecedera, precisamente, donde reconocemos la presencia de la tradición pitagórica, su compromiso con la musicalidad del cosmos y su identificación de la raíz última del sentido con el número en sus múltiples manifestaciones11. La composición orgánica de la totalidad no es más que una perfecta sinfonía numéricamente organizada y descifrable en cuyo seno imperan por siempre la armonía, el orden y el equilibrio. Tras la aparente multiplicidad de entidades aisladas que nos ofrecen los sentidos imperan la unidad de lo múltiple y la unidad estructural del logos. La armonía de los opuestos:

Una armonía es una unidad compuesta por elementos diferentes, cada uno de los cuales tiene su propia personalidad, y es en función de ese carácter propio como se armoniza con los demás. Es la diversidad la que permite la unión. La experiencia cotidiana nos muestra ejemplos de armonía de contrarios: día y noche, invierno y verano, las mareas. Todo esto es perceptible, pero, dice Heráclito, ‘la armonía invisible es más fuerte que la visible’ (22 B 54). Como el Principito de Saint-Exupéry, Heráclito hubiese podido decir que lo esencial es invisible a los ojos. (Cordero 71)

Lo esencial es quizá invisible a los ojos, pero no a los oídos. Esa es la enseñanza fundamental de la escuela pitagórica de la que bebe Platón en Fedón, República y Leyes: lo esencial queda abierto al orden de la escucha porque la configuración íntima de todas las cosas asemeja la estructura de una pieza musical. Ahora bien, en el orden de lo sensible, la escucha puede ser orientada correctamente hacia la percepción de la verdad o desviada viciosamente hacia su contrario. En este sentido, la música es también objeto de paideia. De hecho, nada tan importante en el seno de la cultura griega como la verdadera educación musical, tal y como afirma el Platón en Leyes II:

no debemos dejar de decir en qué sentido es difícil la música. Pues dado que se habla de ella más que de las restantes representaciones, es la que más cuidado exige de todas (εὐλαβείας δὴ δεῖται πλείστης πασῶν εἰκόνων). En efecto, si uno se equivocara, no solo provocaría enormes daños, puesto que se aficionaría a los malos caracteres (ἤθη κακὰ), sino que también el error sería extremadamente difícil de percibir porque los poetas son peores poetas que las musas. (Leyes 669c1ss)12

Es aquí donde se expresa con nitidez la condición bifronte de la música. Dado que la música constituye un orden dinámico de la realidad cuya potencia sobrepasa los límites del espacio y del tiempo; y dado que su alcance reviste la eficacia de un hechizo, la disciplina musical debe imperar sobre todas las otras formas educativas. En efecto, de ella dependerá la correcta disposición armónica del alma humana y la justa organización de sus comunidades. Si la multiplicidad cotidiana de las singularidades dispersas esconde una armonía estructural, sinfónica y musical, la tarea de la educación filosófica consistirá, precisamente, en el descubrimiento de la posibilidad de ajuste y concatenación entre el orden macrocósmico del universo y el orden microcósmico del alma humana. Un descubrimiento que debe ser perpetuado en las disposiciones habituales del cuerpo y del alma mediante el ejercicio físico y la inmersión en la práctica musical.

Hasta el momento, hemos visto que la música griega delimita una modalidad de lo real capaz de someter la voluntad de los más diversos auditorios. El auditorio obedece. El auditorio es siempre obediencia y la audiencia es una forma de servidumbre, como recuerda Quignard haciendo uso de la etimología. La pregunta que ahora nos interesa es la siguiente: ¿Cuáles son las condiciones de posibilidad de dicha servidumbre? La música invita a ceder, sin duda: ¿pero por qué? ¿Cómo? ¿Qué impera y qué cede en el juego inmemorial del ritmo y la fuerza? De nuevo es Quignard quien nos ofrece una figura poética de largo alcance: La música viola el cuerpo humano. Pone de pie. Los ritmos musicales fascinan los ritmos corporales. Contra la música, el oído no puede cerrarse. La música es un poder y por esto se asocia con cualquier poder. Su esencia es no ser igualitaria: vincula el oído con la obediencia. Un director, ejecutantes, obedientes, tal es la estructura que su ejecución instaura. Donde hay un director y ejecutantes, hay música. En sus relatos filosóficos, Platón jamás pensó en distinguir la disciplina y la música, la guerra y la música, la jerarquía social y la música. Hasta las estrellas: según Platón, son Sirenas, astros sonoros productores de orden y universo. (111) El texto de Quignard sugiere una intimidad entre música, guerra y exterminio. Afirma, incluso, que Platón nunca distinguió entre la música, la guerra y la disciplina. La afirmación no es menor. El sonido mismo parece estar preñado de política, pues aquello que inauguran la ejecución musical y su escucha es una relación de poder entre ejecutantes y obedientes13. Lo que no dice Quignard, en cambio, es que la música –al menos para Platón– no solo viola el cuerpo humano, sino también y sobre todo el alma que la atraviesa y la habita. Los ritmos musicales no solo fascinan los ritmos corporales: la música viola el alma humana y sus cadencias hipnotizan a los ritmos anímicos, cuya disposición termina por engendrar un carácter virtuoso (equilibrado) o vicioso (excesivo) y, por extensión, la ciudad sana o afiebrada que respectivamente corresponde al imperio de cada uno de ellos. En otras palabras: la música puede someter, domesticar y disciplinar el cuerpo humano en la medida en que puede actuar directamente sobre el alma entendida como una unidad dinámica de fuerzas en conflicto ya siempre instalada en el trasfondo metafísico de un cosmos estructuralmente armónico. Un alma que, en el caso de la existencia humana, está indeleblemente unida al cuerpo y que, por ello, permanece sujeta a las alteraciones fisiológicas de la exposición sensorial a diferentes tipos de sonidos, ritmos y armonías: Thus, philosophy makes use of music to take care of the soul, but this occurs while (and because) the soul is bound to a body. The task for which philosophy allies itself with music, is the challenge presented by the difficult conditions of the embodied soul. Having a concept of music as an experience that is the soul’s own does not exempt Plato from considering the involvement of the body and the way in which this happens: on the contrary, he is obliged to define, employ, then know and understand, the reactions of the body to musical stimuli. And this for at least two reasons, which are connected to one another: because it is precisely the disorders caused to the soul by its connection to the body that music is attempting to resolve; because it is only by being tied to a body that the soul can be cured by music. (Pelosi 6-7) Desde este punto de vista, la música es un arte absolutamente fundamental e incluso, como quiere Arístides, rector14, pues, al igual que la política, tiene por objeto el alma humana (Platón, Gorgias 464b4). La capacidad contenida en la música para influir sobre la unidad psíquica y determinar su configuración en beneficio de la simetría, el orden y el equilibrio racional (y en detrimento del exceso apetitivo de lo irracional) es verdaderamente asombrosa: In Platonic reflection the authentic interlocutor of music is the soul. Plato appears to give his constant attention to the particular ways in which music can touch and condition the psyche: the opportunity not to be missed is that of using the musical experience as a type of philosophically oriented formation and education of the psyche. Music contributes to the philosophical cure of the soul as a very efficient manner of treating a vast array of psychic responses ranging from perception, emotion and desire to rational content. It is evidently a question of a powerful and versatile instrument, and one that is highly appropriate when dealing with a complex reality, the soul, the cure of which requires the use of diverse stimuli and processes. (Pelosi 6) Francesco Pelosi habla de la salud y de la cura. Se trataría, entonces, del cuidado terapéutico del alma y de la ciudad, pues no hay mayor peligro para la configuración psicológica del individuo ni para el equilibrio político de la comunidad que una mala educación en el orden musical. La música, en efecto, es peligro y salvación: music is not only useful, but also dangerous. The particular ways in which music addresses the body and psyche are also sources of disquiet and apprehension. These permit Plato, on the one hand, to use, to great advantage and with flexibility, music as a philosophical manner of intervention on the psyche and the psychophysical ensemble that is man; on the other hand, they compel him to exercise extreme caution in the treatment of the phenomenon of music. (Pelosi 8) Arístides, por su parte, menciona un terror bicéfalo: Doble era el temor (Ἦν δὲ καὶ διττὸς αὐτοῖς φόβος περὶ τῶν κατὰ μουσικήν·) que ellos tenían respecto a la música: veían que, por un lado, quienes no habían tomado parte en ella –ni en los mele ni en la poesía pura– eran completamente rudos y necios; y, por otro, que quienes se habían dedicado a esta actividad de una forma indebida (οὐχ ὡς ἔδει) caían en no pocos errores, y que por su afición a los mele y poemas menos valiosos, modelaban un tipo particular de ethos nada refinado. (II 6, 14-20, cursivas mías) Contra el peligro de la deseducación musical, por un lado, y de la educación viciosa, por el otro, Platón entenderá que el primer paso en la dirección de una configuración racional del alma y de la ciudad es una nueva educación para la polis: En efecto, toda educación ejerce su influencia o bien a través de la imposición (διὰ πάθους), como la educación que procede de las leyes, o a través de la persuasión (διὰ πειθοῦς), como la que se hace en las reuniones; la música domina (κρατεῖ) de ambos modos, ya que no solo subyuga (δουλουμένη) al oyente por la palabra y con el melos, sino que también lo arrastra (ἐπισπωμένη), con diversas modulaciones de la voz y de las figuras corporales, a la íntima unión con lo que las palabras expresan. (Arístides II 6, 26-32) La música, por tanto, domina en el orden de la imposición constrictiva y en el orden de la persuasión. Pero en ambos dominios puede ser ejercida, como veíamos, de una forma indebida (οὐχ ὡς ἔδει, II 6, 14-20). ¿Qué significa esta expresión? ¿Y cómo garantizar una auténtica educación musical equilibrada que promueva la correcta ordenación del alma humana? Para Platón, responder satisfactoriamente a estas preguntas significa asumir la concepción psicológica que conocemos como doctrina del alma tripartita. Una enseñanza que, a su vez, presupone la existencia de determinadas políticas del alma15 imprescindibles para entender las relaciones entre metafísica, poesía y educación. En efecto, la expresión políticas del alma puede entenderse en los dos sentidos que admite el genitivo en lenguas como el griego, el latín o el alemán. En sentido subjetivo, las políticas del alma son las relaciones de poder que pertenecen al alma misma y de acuerdo con las cuales sus diferentes partes se relacionan entre sí. Dichas relaciones son políticas por cuanto se expresan en términos de gobierno, mandato, alianza, conflicto (a menudo armado), guerra, sumisión, censura o transgresión, entre otros16. Como es sabido, Platón emplea el vocabulario bélico y gubernamental en múltiples lugares de la República17 para dar cuenta de su psicología tripartita: una teoría en la que se distinguen tres especies (εἴδη, Rep. 435e2), partes (μέρε, 442 c5) o géneros (γένη, 443d3) asimilables a los tres tipos de naturalezas que podemos encontrar en la ciudad, y que contribuyen a la justicia de la polis de acuerdo con el principio de oikeiopragia: cada una de las distintas clases ha de hacer lo que le corresponde, sin inmiscuirse en el ámbito propio de las demás (370ª4; 433ª8; b4; d9). Sirviéndose de lo que Marcelo Boeri denomina una “concepción organicista” típicamente platónica consistente en “suponer que lo que existe en el todo tiene una especie de manifestación o réplica a nivel microcósmico en los individuos” (292; cf. Rep. 436ª), Platón traslada el modelo político de investigación de las partes del Estado hacia el ámbito de la interioridad humana para mostrar la analogía estructural entre los conflictos sociales de la ciudad y los conflictos internos del yo: “Tampoco un hombre justo (δίκαιος ἀνὴρ) diferirá de un Estado justo (δικαίας πόλεως) en cuanto a la noción de la justicia misma, sino que será similar (ὅμοιος)” (435b1). En efecto, tanto la ciudad como el sujeto están caracterizados por una composición interna siempre expuesta al desequilibrio y la escisión. La superación de dicha escisión solo es posible mediante la armonización jerárquica y axiológica de las partes en conflicto. En el caso de las tres naturalezas o clases de la ciudad, el justo equilibrio consistirá en que los artesanos obedezcan como es debido a los gobernantes con ayuda de la clase militar y en que cada una de las partes cumpla con la función que le corresponde (Rep. 435b-c). La mayor injusticia procede de la dispersión de las tres clases existentes en el Estado y de su intercambio de tareas, que Platón considera una villanía infame y la peor injuria contra el Estado (Rep. 434c). De modo análogo, la consideración del agente racional y de su conducta nos muestra la existencia de una disensión psicológica o batalla interior que se expresa claramente en lo que Vegetti denomina una fenomenología del comportamiento psíquico (Quince lecciones 154)18: en su experiencia cotidiana, el agente moral experimenta conflictos motivacionales, esto es, una lucha entre instancias desiderativas e instancias censoras que le conducen a desear –a la vez y en relación con el mismo objeto– cosas contrarias e incompatibles como beber y no beber, comer y no comer, satisfacer sus necesidades inmediatas y reprimirlas19. La aceptación de las partes del alma en analogía con la ciudad y la experiencia del conflicto motivacional nos obliga a preguntarnos si, al actuar, actuamos por medio de un mismo género o bien si, por ser tres los géneros, en un caso obramos por medio de uno de ellos, en otro por medio del otro. Por ejemplo: por medio de uno de estos géneros que hay en nosotros aprendemos, por medio de otro somos fogosos y, a su vez, por el tercero deseamos los placeres relativos a la alimentación, a la procreación y todos los similares a ellos. ¿O es acaso por medio del alma íntegra que procedemos en cada uno de estos casos, cuando nos ponemos en acción? (Rep. 436ª5ss) De acuerdo con el llamado principio de los opuestos, no es posible que “lo que al mismo tiempo es lo mismo en el mismo sentido y respecto de lo mismo” produzca, sea o padezca cosas contrarias (Rep. 437ª1; cf. 436b8-c2; 436 e8-437ª1), por lo que hemos de descartar que cada parte del alma, a la vez, en el mismo sentido y con respecto a lo mismo, asienta y disienta, tienda hacia algo y lo repela o atraiga algo hacia sí y lo rechace (437b1-5). De este modo, se impone aceptar que la unidad del alma es una unidad plural de instancias desiderativas compuesta por distintos centros motivacionales y configurada internamente de acuerdo con la relación de pugna entre los mismos: pugna entre el impulso a la satisfacción de un apetito irracional, por ejemplo –lo que insta a su satisfacción, el deseo de beber o de matar a los pretendientes– y la oposición censora a la satisfacción de ese deseo que insiste en ejercer control sobre el mismo –lo que se opone y resiste, el deseo de no beber y de no matar–. Si recuperamos ahora el vocabulario bélico de los géneros enfrentados, podemos afirmar que el conflicto psicológico en sentido amplio se produce entre una parte racional (λογιστικόν, que tiende al conocimiento de la verdad, ama el saber y aspira a imponer y ejercer su gobierno) y una parte apetitiva o irracional (ἐπιθυμητικόν, que tiende a la satisfacción inmediata de los impulsos más básicos, como el hambre, la sed, el apetito sexual y ese tipo de placeres): Aquella por la cual el alma razona la denominamos raciocinio, mientras que aquella por la que el alma ama, tiene hambre y sed y es excitada por todos los demás apetitos es la irracional y apetitiva, amiga de algunas satisfacciones sensuales y de los placeres en general. (439d-e) Entre ambos géneros, Platón localiza el elemento intermedio y fogoso del enardecimiento (θυμοειδές) que sirve de bisagra entre los otros dos, por cuanto puede ponerse al servicio de cualquiera de ellos dependiendo de su buena o mala educación: al servicio de la razón (como su aliado, 440 e5) para someter los apetitos irracionales o al servicio de los apetitos irracionales para doblegar a la razón. La justicia, la belleza y el equilibrio del alma consisten, entonces, en el ajuste armónico y jerárquico de las partes en disenso (Platón, Gorgias 504d). Una armonía que solo será alcanzada en la medida en que cada una de las formas o especies del alma haga lo que le corresponde, es decir: que la razón gobierne y se dirija a la verdad; que el apetito irracional obedezca a la razón y, por último, que la fogosidad se alíe con la razón (como es debido) en su labor de sometimiento y control del apetito: “Y al raciocinio corresponde mandar (ἄρχειν) por ser sabio y tener a su cuidado el alma entera, y a la fogosidad le corresponde ser servidor y aliado de aquel (ὑπηκόῳ εἶναι καὶ συμμάχῳ τούτου)” (441e1-4). Como vemos, la configuración psicológica del sujeto autónomo es descrita por Platón en términos marcadamente políticos. En este sentido, la justicia anímica queda posibilitada por el establecimiento de relaciones de gobierno en la conducta del agente racional, que pugna consigo mismo con el fin de autogobernarse y que traduce en el orden externo de las acciones el conflicto bélico20 instalado en su interior. Pero las políticas del alma pueden ser comprendidas también en sentido objetivo. Desde esta perspectiva, se trataría de los instrumentos de formación y los mecanismos de organización y administración pública emanados del Estado que se aplican y ejercen una influencia directa en el fuero interno de los ciudadanos. Estos mecanismos educativos no son tanto políticas del alma cuanto como políticas para el alma, estrategias diseñadas para la educación y el cuidado del alma con el fin de condicionar al sujeto en el proceso de su configuración psicológica: una influencia que, dependiendo del tipo de crianza, desembocará en un “buen gobierno”, victoria de la razón con ayuda del θυμός sobre los apetitos irracionales, o, por el contrario, en un “mal gobierno”, el sometimiento de la razón al imperio de estos últimos. Es en el marco de estas políticas del alma donde hemos de situar la relevancia crucial de la música y su alcance pedagógico. En efecto, si aceptamos la psicología de las partes en conflicto elaborada en República IV, vemos que la clave de bóveda de la propuesta platónica se articula en torno a la apertura o exposición del animal situacional al ámbito de la influencia externa en todas sus formas. El proyecto es claro: promover y perpetuar una condición anímica equilibrada donde la dimensión rectora sea la razón con ayuda del elemento fogoso o intermedio. Ello promoverá, a su vez, la organización virtuosa de la comunidad de acuerdo con una jerarquía armónica entre las partes ontológicamente serviles y el orden rector de los gobernantes. ¿Cómo hacer posible semejante ordenación? ¿Cuáles son los medios que permitirán al alma racional, aparentemente inferior en fuerza y tamaño, persuadir al elemento intermedio y gobernar sobre la totalidad? En este punto aparece con claridad la enorme relevancia que la paideia tiene en el proyecto platónico como estrategia educativa orientada a la forja del alma, es decir, a la producción, cría y domesticación de individuos virtuosos. En este sentido, República (y más tarde Político y Leyes) establece unas políticas del cuidado del cuerpo (gimnasia) y del alma (música) mediante una serie de principios educativos que, aplicados desde la infancia a la clase de los gobernantes (aunque cabe pensar que incluso los artesanos serán educados en este sentido), desembocarán en la victoria de la parte racional del alma sobre los apetitos irracionales: “¿Y no sabes que el comienzo es en toda tarea de suma importancia, sobre todo para alguien que sea joven y tierno? Porque, más que en cualquier otro momento, es entonces moldeado y marcado con el sello que se quiere estampar a cada uno” (Rep. 377b1ss21). La educación modela y estampa, dice Platón, empleando una metáfora artesanal nos resulta familiar tras la lectura del largo pasaje nietzscheano sobre los poderes del ritmo. La educación resulta ser clave para Platón. En concreto, la educación musical y poética desde la infancia misma, que opera sobre el alma humana sometiéndola a su influjo. Tan importante es la disciplina educativa, de hecho, que en Rep. IV, tras haber descrito la serie de preceptos que deben ser estampados entre los guardianes, Sócrates puede afirmar: –Y sin embargo, mi querido Adimanto, todas estas prescripciones que les imponemos, por muchas e importantes que puedan parecer, son todas de poca monta (πάντα φαῦλα), si se atiende a la única “cosa grande”, como se dice, o más bien, en lugar de grande, “suficiente”. –¿Cuál es? –La educación y la instrucción (τὴν παιδείαν καὶ τροφήν). Pues si los hombres están educados bien, llegan a ser mesurados (μέτριοι) a percibir fácilmente todas estas cosas y otras más que ahora hemos dejado de lado… (Rep. 423 e-424ª) Es importante comprender que la educación en Grecia comienza con procesos de inmersión radical en el ámbito de la música (Marrou 19-70). Desde muy temprano –tal y como leemos en Rep. II-III, en Leyes VII y en Política VIII de Aristóteles– los niños son expuestos al estímulo sensorial constante de un imaginario contado y cantado. La música vehicula la narración y, por ende, el alma del infante, constituida naturalmente como unidad de núcleos motivacionales en conflicto, puede ser educada musicalmente en orden al gobierno racional de los afectos (armonía psíquica), al igual que puede ser pervertida y corrompida estimulando en exceso los elementos irracionales (desconcierto, servidumbre, vicio). En ambos casos, lo que emerge tras la exposición constante del individuo al orden de la educación musical es cierto tipo de carácter o ethos. El individuo, entonces –que para Platón se identifica con su alma racional– es un animal situacional inscrito en un contexto cultural, social y político. Un contexto de exposición y riesgo constante por cuanto la interioridad psíquica del agente racional es inseparable de su apertura e integración en el mundo externo. Un plano de realidad al que Platón concede una extraordinaria importancia tanto en términos positivos como en términos negativos. En términos positivos, porque pocos pensadores han insistido de modo tan contundente en la relevancia del sistema educativo para la configuración psicológica de la subjetividad y la comunidad (Rousseau llega hasta el punto de afirmar que República es el más bello tratado de educación jamás escrito). En su opinión, el proceso educativo está orientado a una construcción escultórica de las almas y a la producción de una mejora en el interior de las mismas, la producción del alma virtuosa tal y como aparece expuesta en IV. Esto presupone, por supuesto, una concepción antropológica que identifica el alma humana con una instancia enormemente plástica y maleable (Klosko 124-25) que, dependiendo de los instrumentos educativos, los estímulos externos y los hábitos cotidianos implantados en el sujeto desde la infancia, puede desembocar en diversos tipos de hombres. La importancia positiva de la educación estriba, entonces, en la posibilidad de orientar el alma de los hombres desde niños en la dirección correcta y enseñarla a dirigir la mirada hacia la verdadera realidad. Sin embargo, la plasticidad propia de la naturaleza humana implica inevitablemente la posibilidad de una construcción negativa o invertida de la instancia psíquica. En este sentido, la educación es crucial también en términos negativos, por cuanto el orden de las prácticas, las leyes y las costumbres puede afectar de modo letal al individuo y a la organización armónica de su alma. La voluntad política y filosófica de forjar un alma saludable, justa y armónica debe, por tanto, atender cuidadosamente al contexto situacional en que se desarrolla el individuo. El orden de la exterioridad adquiere un papel preponderante en la filosofía platónica, por cuanto en dicha exterioridad residen los auténticos núcleos de riesgo que pueden desarticular la armonía psicológica. Y entre el abanico de estímulos externos que desafían la estabilidad del alma y que, por tanto, deben ser supervisados por el Estado, están todas aquellas instancias intra y extrapsíquicas que acompañan y rodean al hombre desde su nacimiento y que pueden conducir al individuo a una existencia falsa e ignorante. Entre ellos, Platón localiza los apetitos irracionales, la percepción sensible, la opinión falsa y la mímesis. Ahora vemos con claridad hasta qué punto Pelosi estaba en lo cierto al afirmar que la música es útil para la educación anímica, pero también muy peligrosa. El arte mimético y la música que lo atraviesa reúnen todos los riesgos que, a juicio de Platón, ponen en peligro la armonía del alma y de la ciudad: el cuerpo, los apetitos y el exceso de entrega al orden de los estímulos sensibles. La educación musical, si ha de esculpir y promover la justicia anímica y política, deberá eludir aquellos ritmos, armonías y melodías que fortalecen la dimensión irracional del alma y humana y potenciar aquellas otras que contribuyan al imperio de la razón22. La música, por tanto, no solo viola los cuerpos embrujados, sino que tiene en su poder la capacidad de moldear el ethos mismo de la comunidad.

4.

“…el carácter mejor es causante de un régimen mejor.”

Aristóteles

La obra de Platón es clave para comprender la importancia de la educación musical del alma en el mundo antiguo. Por lo general, los estudios especializados suelen asumir que, desde el pitagorismo, la música no solo ejerce influencia sobre la unidad psíquica y el organismo psicosomático, sino que, además, contribuye a la formación del carácter individual y colectivo mediante la promoción del hábito, la práctica y la disciplina. Ethos, en efecto, se convierte en un concepto nuclear para la educación musical, como sugiere el título del clásico de Abert (1968): Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik. Ein Beitrag zur Musikästhetik des klassischen Altertums. Si excluimos algunas referencias dispersas en Alcibíades (106e4-6), Protágoras (326ª4-b6) y Critón (50d5e-1), Platón concentra su investigación sobre el papel de la música en la educación del alma en República II, III y X y en Leyes II, VII y VIII. Woerther (90) ha sugerido que es necesario anteponer tres preguntas fundamentales a cualquier aproximación filosófica a la música en Platón: i) ¿por qué la música debe jugar un papel clave en la educación cívica del alma?; ii) ¿qué tipo de música utiliza y por qué? y iii) ¿a quién educa y por qué medios? Tal y como hemos apuntado más arriba, el proceso educativo comienza para Platón con un estadio propedéutico de corte negativo. Una vez establecido que los guardianes han de gobernar la ciudad, Sócrates describe su entrenamiento en la disciplina gimnástica (que tiene por objeto el cuerpo) y en la musical (que tiene por objeto el alma) (R. 376e2-4). A estas dos ramas del conocimiento se unirán, en los libros VI y VII, disciplinas como la aritmética, la geometría plana, la estereometría, la astronomía, la armonía y, por último, la dialéctica. Pero antes de someter la clase de los gobernantes a un proceso de formación sofisticado en nombre de la razón y de probarles en la práctica de los estudios superiores, Sócrates considera necesario moldear las almas juveniles no tanto para potenciar y alimentar su parte racional, como para domesticar su parte apetitiva:

Whereas Socrates, who views the soul as basically rational, sees education as a wakening of thought, Plato believes education to be concerned as much or more with the non-rational elements as with the rational. For Plato, early education, the only stage the majority of population experiences, concerns the soul before it is capable of reason. (Klosko 124)

La primera influencia educativa para los guardianes ha de ser la educación musical del carácter por medio de la música en sentido amplio (mousike). Y dicha educación debe tener en cuenta, para moderarlo, el carácter bifronte de la música y su capacidad para armonizar y también para desequilibrar la unidad psíquica y la comunidad política. La música desempeña un papel crucial en la educación del alma humana ante todo por su extraordinaria cualidad mimética: mediante ritmos y armonías y, al igual que ocurre en el caso de la pintura o la escultura, la música puede reproducir e imitar cualidades morales y actitudes típicamente humanas (R. 401ª1-8). Es por ello que los fundadores de ciudades deben supervisar, purificar y ocuparse en general de las armonías y los ritmos con el fin de que promuevan la simplicidad y eviten el exceso: “mas no de esa falta de carácter que por eufemismo llamamos simplicidad, sino de la disposición verdaderamente buena y bella del carácter y del ánimo” (R. 400e1-401ª1). Esto es: orden, belleza, gracia y serenidad. Con este criterio, Platón condena, las harmoniai lidias en general (tanto la mixta como la tensa: myxolidia y syntonolidia), así como las jonias y algunas lidias, que, según dice, invitan a beber, son demasiado relajantes y, por ende, poco aptas para la guerra (R. 376e2-4). Todas las artes, por tanto, poseen una cualidad mimética que las hace capaces de imitar el orden de la naturaleza y de la vida humana en común. Y todo lo que es imitable, dice Sócrates, puede estar pleno o exento de gracia. En efecto, en todas las cosas “hay gracia o falta de gracia (εὐσχημοσύνη ἢ ἀσχημοσύνη). Y la falta de gracia, de ritmo y armonía se hermanan con el lenguaje grosero y con el mal carácter, en tanto que las cualidades contrarias se hermanan con el carácter opuesto, que es bueno y sabio, y al cual representan” (R. 401 a1-b1). Es necesario, entonces, vigilar a todos los artistas miméticos y obligarles a representar “imágenes de buen carácter”, expulsando de la ciudad a todo aquel que represente

lo malicioso, lo intemperante, lo servil y lo indecente… Por el contrario, hay que buscar los artesanos capacitados, por sus dotes naturales, para seguir las huellas de la belleza y de la gracia. Así los jóvenes, como si fueran habitantes de una región sana, extraerán provecho de todo, allí donde el flujo de las obras bellas excita sus ojos o sus oídos como una brisa fresca que trae salud desde lugares salubres, y desde la tierna infancia los conduce insensiblemente hacia la afinidad, la amistad y la armonía con la belleza racional. (401b1-d5)

Este pasaje es clave. Si bien todas las artes poseen la cualidad mimética de representar lo malicioso y lo bello, la música adquiere una relevancia primordial por cuanto es capaz (como ninguna otra forma de mímesis) de penetrar en el interior del alma y de afectarla vigorosamente con aquello que otras artes no pueden vehicular plenamente: la gracia. La educación musical es para Sócrates “kyriotate en mousike trophe” porque el ritmo y la armonía, más que la pintura y la arquitectura, penetran en las profundidades del alma humana y estampan en ella la norma de la armonía. Si y solo si “la persona está debidamente educada”, entonces, la música que imita la belleza crea y moldea gracia en quien la escucha. A juicio de Woerther (94), este pasaje puede explicarse recurriendo a lo que Müller llamó “principio de homeopatía” y que aparece parcialmente perfilado en la doctrina de Damón recogida por Arístides Quintiliano:

A partir de los sonidos que determinan los sistemas o de los que predominan en ellos o de los que ejercen su dominio de ambos modos o de sonidos que dominan de un modo y sonidos que dominan de otro, como en la mezcla, se producen sistemas de una u otra cualidad. Y a partir de los sistemas surgen las armonías. Sirviéndote de ellas del modo que se ha dicho antes, aplicando a cada alma una armonía bien por su semejanza bien por su oposición, sacarás a la luz el ethos vil que esté oculto, la curarás e instalarás en ella otro ethos mejor. Si el ethos que subyace es innoble o duro, llevarás a cabo la persuasión conduciéndola a la condición contraria mediante estados intermedios; pero si es refinado y valioso, aumentarás sus cualidades hasta donde sea oportuno por medio de la semejanza. Y si es evidente el ethos que subyace, necesitarás solo el tropo y el melos adecuado; ahora bien, si es oscuro y difícil de diagnosticar, aplicarás al principio una melodía al azar y si el alma es seducida, te detendrás en ella, pero si permanece inmóvil, harás una modulación, pues no es inverosímil que a quien le desagrada un melos de un determinado tipo ame el opuesto. En efecto, las armonías, como decía, se asemejan a los intervalos que en ellas predominan o a los sonidos que las determinan; y los sonidos, a su vez, a los movimientos y las afecciones del alma. … por medio de la semejanza los sonidos, incluso en la melodía continua, no solo modelan un ethos inexistente, tanto en los niños como en los mayores, sino que también sacan a la luz el que tienen dentro… (II 14)

La música, por tanto, no solo es capaz de imitar los caracteres humanos mediante el ritmo y la armonía, sino que también puede transferirlos e imprimirlos en el carácter del que escucha gracias a la virtud de la semejanza estructural que fluye y que, con la educación correcta, puede evidenciarse entre el orden del cosmos, la unidad psíquica y el universo del arte:

a person’ s sounds (phthoggoi) and vocal modulations (prosodiai) in respect to a certain practical activity become the object of a musical mimesis, which consists of harmony, rhythm and speech. The musically mimetic elements of harmony, rhythm and speech are absorbed by the psyche (soul) and, more particularly the ethos (character), and when they are Heard, they stimulate the virtues that are conveyed by the imitative harmony, rhythm and speech in question. (Woerther 94)

El universo de la música en sentido amplio, la dimensión de la voz, los sonidos, las modulaciones vocales y los gestos parecen tener cierta resonancia con el universo de los comportamientos morales del género humano y con el carácter, las disposiciones y los diferentes tipos de vida. Un arte hermoso y letal. Una modalidad invisible de la belleza del cosmos que, al modo de la piedra heraclea consignada en el Ión, contiene una fuerza magnética capaz tanto de atraer como de contagiar su capacidad de atracción. La cita de Aristóteles que abre este trabajo es digna, sin duda, del viejo maestro: “Acerca de la música… No es fácil determinar cuál es su naturaleza ni por qué razón debe cultivarse; ¿acaso por recreo y por descanso, como el sueño y la bebida?”. Ni por recreo ni por descanso. Ni ocio ni suspensión ni siesta. Sin tregua, más allá del sueño y la bebida, la música llama a la forja, la crianza y la doma del individuo en el marco de una comunidad política cuyos oídos permanecen siempre abiertos al vértigo de la ruina como un Odiseo enloquecido amarrado a un mástil de madera.

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Notas