Revista de Humanidades n.º 54: 319-342
ISSN 0717-0491, versión impresa
ISSN 2452-445X, versión digital
DOI: https://doi.org/10.53382/issn.2452-445X.1043
revistahumanidades.unab.cl
Nostalgia,
cinismo y melancolía en la narrativa sobre Valparaíso:Manuel Peña
Muñoz, Álvaro Bisama y Cristián Geisse[1]
Nostalgia, cinism and melancolía in the Valparaíso
narrative: Manuel Peña Muñoz, Álvaro Bisama and Cristián Geisse
Felipe
González Alfonso
Universidad de
Playa Ancha de Ciencias de la Educación
Playa Ancha 850, Valparaíso, Chile
felipe.gonzalez.a@upla.cl
ORCID:
0000-0003-4532-6461
Ximena
Figueroa Flores
Universidad
Academia de Humanismo Cristiano
Condell 343, Santiago, Chile
xfigueroa@academia.cl
ORCID:
0000-0002-6934-4843
Resumen
Este trabajo
analiza el posicionamiento afectivo (Beasley-Murray) de tres obras narrativas
chilenas frente a los procesos políticos nacionales del cambio del siglo XX al
XXI), centrándose en la representación del espacio y la sociedad de Valparaíso,
es decir, en el espacio vivido de la ciudad (Soja). La crónica Ayer
soñé con Valparaíso
(1999) de Manuel Peña Muñoz permea una nostalgia (Braunstein)
esperanzada en la recuperación del esplendor económico mediante el título
patrimonial y elabora entornos burgueses donde prima la topofilia
(Tuan); la novela Estrellas
muertas (2010) de Álvaro
Bisama, con evidente desencanto ante los proyectos
incumplidos, se identifica con el cinismo posmoderno (Sloterdijk) y elabora
espacios vacíos (Bauman) y no lugares (Augé)
privatizados o institucionales; por último, el relato “¿Has visto un dios
morir?” (2011) de Cristián Geisse propone una
alternativa a la inmovilidad de la nostalgia y el desencanto mediante una
praxis melancólica (Avelar) y elabora lugares antropológicos (Augé) o hiperlugares de
sociabilidad popular.
Palabras clave: Valparaíso, Manuel
Peña, Álvaro Bisama, Cristián Geisse,
afectos.
Abstract
This paper analyzes the affective positioning (Beasley-Murray) of three
Chilean narrative works fancing the national
political processes of the turning century (XX-XXI), focusing on the
representation of the space and society of Valparaíso, that is, on the lived space of the city (Soja). The
chronicle Ayer soñé
con Valparaíso (1999) by Manuel Peña Muñoz permeates a nostalgia (Braunstein) hopeful in the recovery of the economic splendor by means
of the patrimonial title and elaborates bourgeois environments where topophilia prevails (Tuan); the novel Estrellas muertas (2010) by Álvaro Bisama, with evident disenchantment in the
face of unfulfilled projects, identifies with postmodern cynicism (Sloterdijk) and elaborates
empty spaces (Bauman) and privatized or
institutional non-places (Augé); finally,
the story “¿Has visto un dios morir?”
(2011) by Cristián Geisse
proposes an alternative to the immobility of nostalgia and disenchantment
through a melancholic praxis (Avelar) and
elaborates anthropological places (Augé) or hyperplaces of popular
sociability.
Keywords:
Valparaíso, Manuel Peña, Álvaro Bisama, Cristián Geisse,, Affects.
Recibido: 23/06/2024 Aceptado: 25/04/2025
1. Introducción
En su libro Poshegemonía Jon Beasley-Murray cuestiona la noción gramsciana de que
el orden hegemónico se sostiene por el consenso de ciertas ideas, mediante
ideologías que encubren el verdadero y oscuro propósito de la maquinaria, por
así decir, y perpetúan su funcionamiento. Lo que en realidad mantiene el statu quo sería el afecto, ese “flujo impersonal de
intensidades que erosiona cualquier concepto de sujeto racional capaz de
prestar o de retirar su consenso, [así como] la capacidad de un cuerpo
(individual o colectivo) de afectar o ser afectado por otros cuerpos” (12). Es
el afecto –y no el pensamiento o las ideas, importantes, pero insuficientes– el
que lleva a reiterar ciertos hábitos o conductas cotidianas, y por esta razón
se explica “que el cambio social nunca se produzca por medio de una presunta
contra-hegemonía” (12). Sin embargo, añade Beasly-Murray,
“[t]ambién el cambio social se logra por medio del
hábito y el afecto” (12). Siguiendo sus reflexiones, veremos que el
posicionamiento político estructurante de las narrativas estudiadas aquí se
detecta no en un programa consciente u orientación ideológica manifiesta, sino
en el modo particular en que se representan afectivamente las relaciones
sociales de Valparaíso encarnadas en el espacio de la ciudad.
Según el
geógrafo Edward Soja, la espacialidad o lo que él llama espacio vivido, se constituye mediante la
síntesis del espacio material o percibido y el espacio mental o concebido, lo
que posteriormente se entrelaza con nuestra experiencia del tiempo y nuestras
relaciones sociales (74-75). Esta tríada –espacio, tiempo, sociedad– configura
las coordenadas, da forma al tejido que nos permite orientarnos, comprender y
representarnos el mundo. Al elaborar paisajes citadinos, los textos literarios
arrastran hacia sí, necesariamente, los avatares histórico-sociales arraigados
en ellos según sus rasgos distintivos. En otras palabras, al decir lacaniano de
Fredric Jameson, “el lenguaje se las arregla siempre para acarrear dentro de sí
lo Real como su propio subtexto intrínseco y permanente” (66).
Es en la
dimensión afectivo-espacial pues, donde los textos reproducen o contrarían los
hábitos estructurantes de lo hegemónico. En sus diferentes géneros narrativos
(crónica, novela y cuento), las obras escogidas aquí ofrecen de modo
paradigmático tres discursividades acerca de un mismo proceso histórico y
cultural, extendido durante poco más de una década en la ciudad puerto, entre
finales de los años noventa y principios del 2010. Así pues, la crónica Ayer
soñé con Valparaíso
(1999) de Manuel Peña Muñoz muestra una nostalgia esperanzada por la
recuperación del esplendor económico de la ciudad mediante el título
patrimonial en espacios de la vieja burguesía inmigrante donde se añora una
sociabilidad barrial-mercantil; la novela Estrellas
muertas (2010) de Álvaro Bisama, con
evidente desencanto ante los proyectos incumplidos, se identifica con el
cinismo posmoderno en espacios comerciales-institucionales, donde los vínculos
se desmoronan; por último, el relato “¿Has visto un dios
morir?” (2011) de Cristián Geisse propone una
alternativa a la inmovilidad de la nostalgia y el desencanto mediante una
praxis melancólica en espacios de sociabilidad popular donde pese –o gracias– a
su precariedad se despliegan relaciones solidarias.
2. Ayer
soñé con Valparaíso o
la nostalgia pasatista
La obra de
Manuel Peña Muñoz se compone de una colección de crónicas sobre la historia
cultural y comercial, sobre lugares y personajes de una ciudad que se remonta a
las décadas anteriores a 1970[2].
La idea de reunir estos textos escritos durante los años noventa –explica una
nota introductoria– surge en una conversación de amigos sobre el Valparaíso
antiguo, sostenido por el autor en el Café Riquet:
Conversamos de la
colonia británica del cerro Alegre, de los trolleys, de los ascensores y del paseo Atkinson.
También del Bar Inglés, de las casas del paseo Dimallow
un domingo en la mañana, de las mansiones de madera en Playa Ancha… (Peña Muñoz
19)
La temática
y el escenario donde esta conversación se desarrolla evidencia la motivación
afectiva de los textos: la nostalgia por el éxito material, cosmopolitismo y glamur que se
impuso en Valparaíso desde mediados del siglo XIX hasta las primeras décadas
del XX[3],
y cuyos ecos el autor alcanzó a percibir durante su infancia en los años
sesenta, como hijo de inmigrantes españoles.
De aquel pasado, en la actualidad solo quedan fragmentos petrificados:
“Las viejas glorias de Valparaíso se van. Pero todavía quedan auténticas
reliquias” (Peña Muñoz 44). Las crónicas de Peña Muñoz intentarán pues
reconstruir el objeto perdido reuniendo sus fragmentos en la elaboración
textual, y ya que a ese fantasma se le abre una posibilidad de retorno en la
realidad social, en tanto la ciudad obtenga el título patrimonial de la Unesco[4], a lo que aspira a contribuir el propio
libro, según explicita un paratexto inicial: “[l]a presente publicación es un
aporte de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam)
y de RIL editores, a la postulación ante la Unesco de la ciudad de Valparaíso
como Patrimonio de la Humanidad” (Peña Muñoz 7).
El efecto
textual producido aquí cuadra con la definición de nostalgia propuesta por el
psicoanalista Néstor Braunstein: “una manera de gozar
de la memoria de lo perdido. Y esforzarse por recuperarlo poniendo en duda que
el tiempo sea irreversible” (52). De la cita se desprende el impulso
intrínsecamente conservador de cierto tipo de nostalgia, resistente al cambio y
al devenir; afecto que se encuentra motivado por “el deseo de invertir la
marcha del tiempo para restaurar el statu quo ante” (Braunstein
52). A esta luz se ve que la elaboración fantasmática, onírica, recalcada en el
título, Ayer soñé con Valparaíso, busca materializarse en la obtención del título
patrimonial que religará a la ciudad con el Valparaíso del pasado, el que
triunfó en la fase temprana del proceso capitalista globalizador[5].
Esto es manifiesto, sobre todo, en la representación espacial; el cronista da
cuenta con exclusividad de los sectores que aún conservan los vestigios del
auge económico: partes del Almendral, el sector de los bancos y los cerros
Alegre, Concepción, Los Placeres y Playa Ancha.
El primer
apartado o conjunto de crónicas de Ayer soñé con
Valparaíso se centra en
los inmigrantes ingleses y alemanes, así como en su cosmopolitismo y
refinamiento, lo que se intensificará en el segundo y tercer apartado dedicados
al cerro Alegre. La nostalgia por el tiempo perdido es nostalgia por el estilo
de vida europeizante, visible aún en las casonas y su mueblería, que continúan
hablando de la sensibilidad artística e intelectual de los viejos habitantes:
“En torno nuestro vivían familias italianas como los Paolinelli
en una casa inmensa llena de muebles y con una amplia biblioteca” (Peña Muñoz
52). El catálogo de productos importados y de otras regiones del país que
circulaban en aquella época
en los almacenes del puerto, y cuyos aromas permanecen en la memoria, es la
operación escritural más reiterada: “[G]randes
bazares cosmopolitas con aromas de tiendas extranjeras donde vendían azúcar de
París, café de Guayaquil, almendras españolas, papel de hilo para cigarrillos,
yerba-mate, pasas de Huasco, cueros de cabrito, aceitunas sevillanas en
barriles…” (39). E incluye los productos adquiridos por las damas porteñas de
la élite en sus viajes a Europa: “pañuelos de
seda italiana, boquillas de marfil, pipas de caoba, licores espesos de color
amarillo, boas de plumas, prendedores de Toledo y cigarreras florentinas que
valían oro” (57). Se añoran, además, los lugares de reunión y sociabilidad
todavía en funcionamiento durante la infancia del cronista: los viejos teatros
y salones de té, las confiterías y emporios de “un tiempo en que ir a comprar
se transformaba en un acto social. Cada cliente contaba una historia” (87).
Como la antigua sociabilidad, se extrañan los medios de transporte propios de
una urbanización menos violenta. Adaptados a la geografía de Valparaíso, trolleys y ascensores contribuyen a configurar la particular
identidad porteña y, podría decirse, se erigen como emblemas de porteñidad: “Valparaíso, nuestra ciudad única,
ha mantenido –pese a la avasalladora modernidad que uniforma todo– la
extraordinaria diversidad de sus colores” (138). Esta afirmación expresa un
rechazo evidente a las fases tardías de modernización neoliberal y una puesta
en valor de la antigua burguesía provinciana para la cual el arte y la cultura
–en tanto entretenimiento y embellecimiento– eran parte fundamental de la
acumulación de riqueza propiciada por la infraestructura portuaria de
Valparaíso. Un corredor mercantil y centro financiero que debería ser
recobrado, restituyendo aquellas condiciones pretéritas, esas que garantizarían
su reinserción, ahora por medio del turismo y en el marco del capitalismo
tardío. Pese a su decadencia actual –se nos sugiere–, la ciudad posee un
inmejorable antecedente de éxito en sus orígenes modernos; el premio económico
que conlleva el título patrimonial es pertinente y necesario, pues reactivaría
esa potencialidad subyacente bajo la larga decadencia.
El repunte
esperado, además, ya se encuentra prefigurado por la renovación arquitectónica
operada recientemente por algunos extranjeros, nuevos inmigrantes que relevan a
las viejas colonias. Durante los años noventa, por ejemplo, el economista
alemán Andreas Schillser compra y remodela
propiedades del cerro Concepción con fines comerciales (Peña Muñoz 125-31).
Valparaíso se define e incluso llega a existir gracias a la mirada de los
foráneos, presentes desde los tiempos posteriores a la Independencia nacional:
“para Mutis, para Gay o para Humboldt, era territorio maravilloso que había que
describir en diarios de viaje y, sobre todo, en dibujos” (134). Asociada a la
nominación paradisíaca de la ciudad
(Valle del Paraíso), se impone desde entonces la persistente idea de un lugar
pintoresco (debe ser escrito, pero sobre todo pintado), mágico, misterioso y
bien surtido de mercancías extranjeras: síntesis de identidad idiosincrática y
cosmopolitismo, de pueblo pequeño pero abierto al mundo; un lugar ameno,
querible, que genera la topofilia de autóctonos y
foráneos, según los requisitos apuntados por Yi-Fu Tuan
para que este afecto se produzca. En sentido geográfico, Valparaíso posee,
efectivamente, “un tamaño compacto, reducido a una escala determinada por las
necesidades biológicas y las capacidades sensoriales del hombre” (Tuan, Topofilia 141). Y al ser percibido como unidad
natural –lo que se intensifica mientras se erige como punto estratégico en la
infraestructura portuaria del Pacífico en el siglo XIX–, se hace propiamente un
lugar, que por definición posee las “certezas y seguridades otorgadas por lo
conocido” (Tuan, “Humanistic”
54).
En el
afecto nostálgico, señala Braunstein, existiría una
“doble posibilidad de fuga”; bien “hacia el pasado, al mítico goce del ser
anterior al intercambio de la palabra”, o bien “hacia delante (Sehnsucht), buscando la transformación del mundo real mediante
la sublimación de los fines pulsionales” (60). Tenemos pues, por un lado, una
nostalgia creativa, guiada hacia el futuro, para la que el pasado es
susceptible únicamente de una
reedición parcial y, por otro, una nostalgia pasatista, resistente a la
actualidad, a la negociación obligatoria con el presente. Es esta última la que impregna las crónicas de Manuel
Peña Muñoz y entra en escena sobre un espacio vivido ad
hoc para los ojos
extranjeros –ahora los de la Unesco– que deberían volver a ver eso invisible a
los habitantes de Valparaíso, su magia y misterio dignos de pintarse. Tal
operación nostálgica conlleva otra complementaria y se corresponde a la
renuencia más extrema hacia la pérdida donde se produce “una realización
alucinatoria del deseo” (Braunstein 60). Esto se
aprecia en la proyección de una memoria social en que todo conflicto aparece
diluido al representarse el statu quo ante (otra buena razón para movilizarlo hacia
el presente): “La vida de barrio en los cerros porteños era de amable
convivencia entre las clases sociales y las distintas religiones y colonias que
se entreveraban en sana tolerancia y camaradería” (Peña Muñoz 55). El documento
de cultura que es Ayer soñé con Valparaíso impide deducir el documento de barbarie
–para usar la figura de Walter Benjamin (311)–
alojado en el reverso de su referente histórico: la miseria atávica de cerros y
quebradas que, en los mismos años sesenta rememorados, pusieron al descubierto
obras audiovisuales como el documental A Valparaíso (1963) de Joris Ivens
y la película Valparaíso, mi amor (1969) de Aldo Francia o, en la década anterior,
novelas como El mundo herido de Armando Méndez Carrasco (1955) e Hijo
de ladrón (1951) de
Manuel Rojas.
3. Estrellas
muertas o
el cinismo posmoderno
El título
patrimonial otorgado a Valparaíso en el año 2003 produce una inflexión afectiva
en el imaginario porteño del cambio de siglo, que transita desde la nostalgia
esperanzada en la recuperación económica y cultural hacia un manifiesto
desencanto. La mala gestión del beneficio, evidenciado en el acelerado
deterioro de la arquitectura porteña en el casco antiguo[6],
impulsará una narrativa cuyos imaginarios acusan ese derrumbe material y moral,
impregnándose de un goce melancólico recursivo, plegado sobre sí mismo y
proliferante de metáforas ruinosas[7].
En el caso de la novela Estrellas muertas de Álvaro Bisama (2010),
se trata de metáforas relacionadas principalmente con la acepción de ruina
en tanto “derrumbe,
desmoronamiento” (Coromines 488) a causa de abandono
o catástrofe, por sobre la acepción de precariedad material.
En la
escena inicial una pareja (innominada) en proceso de divorcio conversa en el
café Hesperia en el plan de Valparaíso. Las reflexiones del marido y narrador
darán cuenta del desencanto sentimental y político, ambos planos metaforizados
en el cuadro de un naufragio colgado en la pared del local (Bisama
11), emblema de la mitificada bohemia porteña del pasado. Asimismo, el incendio
que en ese momento consume los bosques de Laguna Verde y esparce cenizas sobre
la ciudad, hiperboliza la decadencia de su espacio vivido:
Con ese cielo oscuro
sobre el puerto, yo no dejaba de pensar en que esas cenizas que flotaban en el
aire podían ser parecidas a las de los hornos de un campo de concentración, a
la borra de piel humana que deja una bomba atómica. (Bisama
11)
El tono y
la figuración plástica se corresponden aquí con el cinismo posmoderno, afecto
desencantado envuelto por una discursividad realista que para Peter Sloterdij se alinea con el poder, pero fuera de él,
desde abajo y con gesto resignado, “pues son los poderosos los que sonríen,
mientras que los plebeyos quínicos [sic] dejan oír
una carcajada satírica” (39).
Pero en la
novela de Bisama se percibe un cinismo mucho menos
satírico que hastiado por el subtexto político nacional, referido
explícitamente. La narración enmarcada –la historia de Donoso y Javiera, una
pareja de compañeros en los años universitarios de la mujer– remite al gobierno
de Patricio Aylwin, “el presidente que sonreía como idiota” (11-12), y al
pasado inmediato, a la dictadura de Pinochet, cuando Javiera había sido
torturada y exiliada. En la universidad, su aura heroica se impone pues al
presente anodino de los años noventa: “La vida de la Javiera era una especie de
fábula, la vida de una santa, de una guerrera, de una heroína” (31), pero al
mismo tiempo el compromiso político se muestra infructuoso, intransitivo,
sostenido en un imaginario de izquierdas en evidente agotamiento. En la
habitación de Javiera y Donoso adornan la pared “una foto de Neruda clandestino
cruzando la cordillera sobre un caballo, un póster del Che […] una reproducción
de aquella imagen de unos niños vietnamitas desnudos corriendo hacia la cámara
escapando de una explosión de napalm” (37). Al resto, solo la música punk y el
jarabe para la tos puede proveerlos de una verdadera experiencia: “lo único que nos quedaba, que me quedaba […] era
anestesiarme, doparme con música tocada por sujetos que estaban tan trizados
que solo podían representarse en el ruido” (82). Sin embargo, es un Valparaíso
“donde el cielo aún no se volvía negro ni se respiraba un aire de cenizas”
(15).
A mediados
de la década del dos mil, en el presente del marco narrativo, la ciudad resulta
ya un lugar del todo desolado y carente de proyecciones. Entre ambos períodos
se establece un arco espacio-temporal fracturado afectivamente por la promesa
incumplida del título patrimonial, que viene a coronar en Valparaíso la
decepción mayor del ciclo concertacionista –simbolizada, ironizada con la
sonrisa de Alwyn– y su programa, dice Nelly Richard,
de “mercado, consenso y televisión” (167, cursivas en el original).
Elocuentemente, el espacio vivido de Valparaíso se reduce en Estrellas
muertas a lugares
institucionalizados y privatizados, y aun cuando la historia de Javiera y
Donoso gire alrededor de la universidad pública –por tradición espacio de
vibrante discusión de ideas, actividad cultural e inquietudes políticas–, su
descripción material fluctúa entre el no lugar de Marc Augé,
de mero tránsito utilitario, “lo contrario de la utopía: existe y no postula
ninguna sociedad orgánica” (114), y esos espacios vacíos de significado
descritos por Zygmunt Bauman que “no es que sean insignificantes por estar
vacíos, sino que, por no tener sentido y porque se cree que no pueden tenerlo,
son considerados vacíos” (112):
La amplitud de los
pasillos. La frialdad de las salas. Las luces que no funcionaban. La ausencia
casi absoluta de madera. […] A veces recuerdo ese lugar, sueño con él,
con esas personas inmóviles en los pasillos. Esos rostros tienen la placidez de
las estatuas. (Bisama 47)
En
correspondencia, Javiera y Donoso terminan viviendo en un hotel de mala muerte
que “[c]omo la ciudad, como el país que vivía en un
tiempo congelado, […] estaba en ruinas” (135). Estos espacios materializan la
creciente irrelevancia de los vínculos sociales y la violencia solapada del
proceso porteño de transición-patrimonio, particularizado en la biografía de
Javiera: su decisión de retomar los estudios y el activismo político se atasca
en una relación tortuosa y concluye en una tragedia, cuando Donoso por despecho
ahoga a la hija de ambos. La pareja del relato enmarcado y la del relato
principal se desmoronan sucesivamente por el desencanto de todos los proyectos:
el revolucionario socialista, ahora mero simulacro universitario, el
concertacionista, predominantemente neoliberal[8],
y el del título patrimonial y su mala gestión. Todo compromiso resulta inviable
y solo queda dar cuenta de la ruina.
En “los
plebeyos quínicos”, dice Sloterdijk, el realismo
–implícito en ese dar cuenta, en el frío distanciamiento del narrador– encubre
en realidad un afecto depresor: “se puede comprender al cínico de la actualidad
como un caso límite del melancólico” (40). Se hablaría pues, con Freud, de “una
pérdida de objeto sustraída de la conciencia” (243), a la conciencia, digamos
aquí, de la ficción novelesca, puesto que el título del libro, Estrellas
muertas, refiere sin
duda a ese “estupendo millar de luces” (Silva 63) de los cerros, recurrente en
la literatura porteña del siglo XX, sinécdoque del antiguo esplendor. Se trata,
en sentido freudiano, de una pérdida vuelta sobre el sujeto, de una pérdida de
sí, y por esto el afecto cínico-melancólico de la novela carece de horizonte,
incluso de uno orientado hacia el pasado, como en el caso del cronista de Ayer
soñé con Valparaíso, que
sueña con el Valparaíso dorado y entrepôt del Pacífico.
Para Marshall Berman, quien reflexiona sobre los alcances y limitaciones
del pensamiento posmoderno, con el cual la novela podría afiliarse, el cinismo
desenmascara las falsas pretensiones de trascendencia, pero vuelve a poner una
aureola sobre su propia resignación catastrófica (118). Y así, el afecto
predominante de Estrellas
muertas proyecta en los espacios un subtexto histórico que se le aparece como
un retorno avasallante de la decadencia –tras la breve esperanza patrimonial de
un repunte cultural y económico para Valparaíso–, abarcable solo por
comparación hiperbólica mediante un entramado de imágenes referentes a los
peores exterminios planificados del siglo XX: campos de concentración, bombas
atómicas y bombardeos de napalm.
4. ¿Has
visto un dios morir? o
la revuelta de la melancolía
Otras
escrituras del mismo período buscarán vías alternativas a la inmovilidad de la
nostalgia pasatista y de la melancolía cínica e intentarán poner en valor los
imaginarios porteños populares con sus espacios y tradiciones. El relato de
Cristián Geisse “¿Has visto un dios morir?” (2011) va
en esta dirección[9]
y conecta, mediante una estrategia fantástica, la “destrucción patrimonial de
Valparaíso” iniciada en los años noventa, un proceso modernizador “sin un marco
legal adecuado, con precario apoyo del Estado y entregada a la expectativa de
inversionistas por obtener retornos inmediatos vía turismo” (Aravena 26), con
la destrucción de los pueblos originarios del norte de Chile durante la
Conquista. El narrador describe a su abuelo, autóctono de Vicuña, como un
furibundo detractor de la historiografía oficial sobre los denominados
diaguitas: “Decía mi tata que así les puso el fruncido de Latcham, un
investigador que vio sus restos por allá por el año del pico, cuando ya no se
le podía preguntar personalmente a ninguno” (Geisse
21). Y pasa a denunciar las omisiones de esta historiografía: la violencia de
la que esos pueblos fueron víctimas, la pérdida de su cultura y de su lengua y,
por lo tanto, de su historia (22).
Pero en la
ficción unos polvos alucinógenos extraídos de ciertas plantas de los
alrededores de Vicuña permiten al abuelo un acceso directo hacia la memoria
diaguita sepultada. En el trance, logra comunicarse con las almas en pena de
los indios (19) y presencia la traumática muerte de su divinidad (23).
Trasladado a Valparaíso, su nieto le pide compartir la experiencia visionaria
por medio del ñache, droga porteña que
circula en bares subterráneos del plan e induce alucinaciones colectivas (26).
Significativamente, el acceso a estos lugares y al ritual iniciático, requiere
una misma condición entre los participantes: “Yo conozco un par de pasadizos secretos
y las entrañas del monstruo al que llegas por ellos; callejones a los que nunca
entrarán empresarios, políticos ni profesores universitarios” (18). El abuelo y
el nieto creen ser descendientes diaguitas, y este y sus amigos son, sin duda,
jóvenes de la clase media precarizada[10].
Así, el espacio porteño popular –arrinconado y autorresguardado
en lo subterráneo– aparece como un punto de vinculación social e histórica
entre los pueblos originarios y los habitantes desfavorecidos de Valparaíso; un
espacio que muestra sus emblemas identitarios durante la experiencia
alucinatoria del ñache: “anduvimos en unas
bicicletas hechas con cañerías, nos paseamos por un Valparaíso todavía más
loco, donde habían escaleras en las que andábamos de cabeza, y nos enredábamos
en una selva de volantines” (Geisse 25). El grupo
asiste luego a la perturbadora agonía del dios indígena, cuyo cuerpo se
transforma en una sustancia negra, en una bilis negra,(alusión
a la melaina
kole de la antigua teoría humoral):
El dios agonizante
seguía ahí cerca, tendido. De pronto, todo tembloroso se levantó mientras el
olor pateaba más que nunca… Cayó un poco más allá y se convirtió en una especie
de plasta de mierda negra que empezó lentamente a expandirse… Todo lo que ese líquido
tocaba iba muriendo. Los que más sufrían con el showcito
ese eran los indios que gemían desesperados, que tomaban la mancha negra entre
las manos y se la ponían en la cara y comenzaban a podrirse de a poco. (32)
Esta escena resulta densamente simbólica: sugiere la aniquilación
diaguita en el norte y el proceso de precarización y marginación del mundo
popular en Valparaíso desde la dictadura hasta la patrimonialización;
y, a la vez, los afectos melancólicos por las culturas desaparecidas y las
formas de sociabilidad invisibilizadas. Pero también sugiere la posibilidad de
restituir la memoria al menos fragmentariamente y de erigir en Valparaíso un
nuevo espacio vivido, independiente de la reactivación económica, un hiperlugar, si cabe intensificar la descripción de los
lugares antropológicos de Marc Augé, esos donde –contrariamente a los no lugares– nuestra
identidad tomó forma mediante las relaciones con otros y los procesos
históricos comunes, y por eso: “fueron cargados de sentido, y cada nuevo
recorrido, cada reiteración ritual refuerza y confirma su necesidad” (58). Y es
porque en Valparaíso –ciudad de nombre utópico–, según propone el relato de Geisse, el pasado traumático dispone de pasadizos secretos
para reflujo de la melancolía colectiva, que vendría a arraigarse en el
presente para devenir en alguna forma de praxis: los personajes no sueñan con el Valparaíso materialmente glorioso de
antaño, sino que alucinan con el Valparaíso popular aún existente, pero
subterráneo en relación con el imaginario patrimonial: ciudad británica,
bohemia, turística, pintoresca, higienizada de su historia obrera
(mayoritariamente portuaria) y estudiantil (Aravena 78).
Según Idelver Avelar, la formulación de una melancolía activa
pertenece a Walter Benjamín, quien enriquece la noción de Freud desarrollada en
“Duelo y melancolía” (1917), y en cuya descripción sintomatológica incluye “una
cancelación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de
amar, la inhibición de toda productividad” (242). Por el contrario, Avelar
observa que “[p]ara Benjamin […], la desolación
melancólica ante la miseria pasada no sería, como en Freud, un bloqueo de la
praxis, sino todo lo contrario: condición de posibilidad de toda praxis
genuina” (259). En “¿Has visto un dios morir?”, el narrador, a punto de
incurrir en la melancolía cínica tras la muerte del dios y el consiguiente shock del abuelo (enmudecido) al repetir la
experiencia visionaria, se inspira en la entereza de este para resistir a la
desazón:
Ojalá vuelva a
hablarme algún día. Y vuelva a despotricar contra los hijos de putas que se
cagaron a esos indios. Yo voy a despotricar con é1, estamos cagados por
haber nacido, le voy a decir, los hombres somos chimpancés desquiciados que
aprendimos a hablar, nos gusta mucho la sangre, es nuestro vicio y no hay
vuelta. Eso le voy a decir, pero esperando que él
me diga que no, que eso sí que no, que todo se puede arreglar
aunque este mundo sea duro y cruel, cochino y maldito. (34, énfasis nuestro)
Desde la
melancolía se abre la posibilidad de recuperar una identidad cuya memoria se ha
mantenido oculta primero por el auge del capital y, tras su declive definitivo
hacia mediados del siglo XX, por la patrimonialización
que eleva una elegía a ese Valparaíso de impronta financiera, cosmopolita,
cuyas glorias perviven en la arquitectura y el trazado urbano. A esa ciudad de
la acumulación se opone la de la sociabilidad popular de estudiantes y obreros,
cuyo momento de esplendor fueron las décadas del cincuenta y sesenta hasta su
destrucción con el golpe de Estado, “que asesinó dirigentes portuarios, abortó
la industria local, sacrificó el ferrocarril, despotenció
a los sindicatos, redujo el presupuesto destinado a educación, persiguió,
torturó y asesinó a estudiantes universitarios” (Aravena 25). Es también la
sociabilidad de esos “viejos chichas que pagan a cien pesos la caña. Todos torrantes y caídos al litro” (Geisse
24) y que en el siglo XXI vuelven a desplegar en los sucuchos semiclandestinos
del barrio puerto imaginados por Geisse un espacio de
transmisión de conocimiento y memoria entre las generaciones.
5. Conclusiones
Las obras
narrativas aquí revisadas suponen, como se ha visto, tres posibles respuestas a
la decadencia de la ciudad –crisis económica y deterioro urbano– que avanza
lentamente desde la segunda mitad del siglo XX y se consolidada en lo que va
del XXI. Publicadas entre 1999 y 2011, actualizan la dinámica auge/decadencia
que estructura la historia regional: en un primer momento registran el ambiente
esperanzado por las expectativas del título patrimonial y, luego, tras ser
otorgado por la Unesco en el año 2003 y comprobarse su mal gestionamiento
durante el transcurso de la década, dan cuenta del consiguiente desencanto en
el marco de los gobiernos concertacionistas.
Desde una
perspectiva psicoanalítica, el historiador Dominick LaCapra
identifica tres formas de reacción frente a los traumas históricos.
Inicialmente se presentan dos posturas extremas dada la dificultad de
elaboración: el negacionismo y el sensacionalismo, que tienen sus respectivas
consecuencias para el sujeto histórico, pues “la imaginación –desprovista del
sostén y la salvaguarda ofrecidos por la memoria– alternará, si es que no se
atrofia, entre la repetición melancólica y una superficial agitación maníaca” (LaCapra 209). Una tercera reacción se encontraría en la
insistencia abstracta y sin matices de la “aporía epistemológica” (LaCapra 222).
Guardando las obvias magnitudes históricas entre el trauma del que LaCapra desprende estas categorías ‒el Holocausto judío‒ y
el ciclo decadente de Valparaíso, se ve que las tres obras literarias
comentadas aquí se corresponden con estas tres operaciones. Ayer soñé con Valparaíso de Manuel Peña Muñoz oculta las
tensiones de la sociedad que llama a retomar; un espacio del capital bullente y
cosmopolita (sectores del plan y los cerros habitados por la colonia
británica), pero compacto y ameno, afín a la topofilia;
Estrellas muertas de Álvaro Bisama
hiperboliza el daño, reitera y se hunde, digamos, en el horror que denuncia, el
de un espacio vacío, el de la universidad y su cultura de izquierda, carente
ahora de sentido. En ambas obras, el habitus –“el afecto congelado”, según Beasly-Murray (127)– tiende a la reproducción del mismo
estado de cosas. Por último, el cuento “¿Has visto un dios morir?” de Cristián Geisse subraya inicialmente lo incognoscible de la herida
original; no hay forma de acceder a ella para elaborar un relato –el de la
historiografía es evasivo– que lidie con el trauma, pues se ha perdido el
lenguaje para nominar la herida. Sin embargo, el relato le da un giro a esta
aporía epistemológica mediante la reiteración inducida del shock que se vuelve una experiencia visionaria[11], y activa
así una nueva melancolía orientada a la praxis en un hiperlugar
(antropológico). El reconocimiento-actualización de la pérdida aparece como vía
posible para modificar la reproducción del habitus y recobrar un espacio social más
auténtico en la medida en que no responde a un gesto meramente reactivo. Es el
espacio de la cultura popular, subterránea, aún viva en algunos rincones del
barrio puerto, lugares por debajo o en los bordes del persistente imaginario
turístico diseñado por la patrimonialización.
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Filmografía
A Valparaíso, dirigida por Joris Ivens,
1963.
Valparaíso, mi amor, dirigida por Aldo Francia, 1969.
[1] Este artículo se
inscribe los proyectos Fondecyt postdoctoral 323062, “Después de Darío. La
poesía modernista en Valparaíso: reconstrucción de un campo cultural y sus
imaginarios urbanos” y el Concurso de Financiamiento para Asistencia a
Actividades Académicas 2025 (DGI-UPLA), investigador responsable Felipe
González Alfonso. Y en el Fondecyt de iniciación 11230292, “Escrituras del
desarraigo: espacio, lengua e identidad en nueve obras del exilio y la
inmigración en Chile (1990-2018)”, investigadora responsable Ximena Figueroa
Flores.
[2] Se inscribe en una
genealogía de obras cronísticas donde cabe mencionar Valparaíso
navega en el tiempo (2000) de Franklin Quevedo, Valparaíso,
el violín de la memoria (2001) de Sara Vial y Valparaíso
al trasluz (2010) de Larreta y Hurtado, entre
otras. En poesía, el libro Poemas de jugar
Valparaíso (1997) de Solari y Tejeda se alinea
con esta discursividad orientada hacia la conservación material de la ciudad.
[3] Según el historiador
Luis Ortega, Valparaíso ingresa a su época dorada en la
década de los cincuenta del siglo XIX, cuando la riqueza impulsa un radical
proceso modernizador tanto en los emplazamientos portuarios como en el resto
del plan de la ciudad. El auge económico se incrementa poco después, en 1861,
momento en que “Valparaíso entró en una etapa sin precedentes de prosperidad y
crecimiento que bien podría ser calificada como una suerte de época
de oro, dentro de una época
dorada; esta se habría de prolongar hasta,
aproximadamente, 1875” (109-11). Los hitos fundamentales de la decadencia
posterior a esta década, según Baldomero Estrada, serían la disminución de la
actividad mercantil internacional, el término del ciclo minero, los efectos de
la crisis nacional de los años setenta, el auge salitrero que desplaza el eje
económico hacia el norte, la renovación de la infraestructura comunicacional
entre San Francisco y Nueva York, y la construcción del Canal de Panamá en 1914
(166-67). Sin embargo, para Santiago Lorenzo, la época dorada incluye
“a una buena parte del siglo XIX y a las primeras tres décadas del siglo XX”
(9).
[4] El año 1998 el gobierno
presenta el primer expediente de postulación; en 1999 la Unesco comienza a
evaluarlo; tras su rechazo, el año 2002 el gobierno presenta un nuevo
expediente; el 2003 “el Comité del Patrimonio Mundial resolvió inscribir un
Sector del Área Histórica de la ciudad-puerto de Valparaíso
en la Lista del Patrimonio Mundial”
(“Postulación” 15-17).
[5] De hecho, uno de los
méritos que le permitieron a la ciudad obtener el reconocimiento del Comité
Patrimonial, fue que “Valparaíso es un testimonio excepcional de la fase
temprana de globalización de avanzado el siglo XIX, cuando se convirtió en el
puerto comercial líder de las rutas navieras de la costa del Pacífico de
Sudamérica” (“Postulación” 17).
[6] Una rápida revisión de
la prensa digital de los años 2013 y 2014 permite constatar abundantemente esta
situación de la que damos solo un par de ejemplos: “La idea de que la
declaración de Patrimonio de la Humanidad iba a hacer despegar a la ciudad
quedó en una simple ilusión. En 10 años, la municipalidad nunca trazó el plan
director que exigía la Unesco tras el nombramiento, y el crédito aportado por
el BID al Estado de más de US$ 50 millones –que administró la Subdere debido a
la desconfianza que existía hacia la gestión de la municipalidad porteña– se
destinó principalmente a realizar estudios y diseños de proyectos, pero no a su
ejecución. Por ejemplo, se hizo un enorme estudio de renovación del Mercado
Puerto, pero los recursos no se utilizaron en la construcción y el recinto
quedó clausurado después del terremoto. También se estudió un rediseño de la
Plaza Sotomayor, pero la municipalidad no lo aprobó. Finalmente, el dinero se
utilizó en comprar camiones aljibes para el aseo y suplir el déficit municipal”
(“Valparaíso: la tragedia”, párr. 15). “Valparaíso ve peligrar su calidad de
Patrimonio de la Humanidad luego que el último informe de la
Unesco, advirtiera que la ciudad está con luz roja debido al pésimo cuidado de
la ciudad […] / Los rayados, mala conservación de los ascensores, el descuido
de los edificios patrimoniales y la falta de guías especializados son algunos
de los problemas que ha detectado y criticado la Unesco” (“Valparaíso podría”
párr. 1-3).
[7] Se emparenta, en este
sentido, con la novela Valpore
(2009) de Cristóbal Gaete y la colección de cuentos Canciones
punk para señoritas autodestructivas (2011) de
Daniel Hidalgo.
[8] Complementamos el diagnóstico
cultural de Nelly Richard con la caracterización de Rafael Sagredo sobre los
logros y fracasos del ciclo concertacionista: “Habiendo existido un acuerdo en
lo esencial entre oposición y gobierno […] hasta 2010 Chile ha mantenido su
estabilidad institucional y el crecimiento económico ha disminuido
evidentemente la pobreza, aunque no la diferencia en términos de ingreso entre
los estratos económico-sociales más pobre y los más ricos, la que en realidad
se ha acrecentado creando una fuente de malestar social” (268).
[9] Puede decirse algo
similar del conjunto de textos –que mezcla recursos del cuento y la crónica– de
Patricio Aeschlimann sobre la sociabilidad popular en la quebrada de Jaime, Valparaíso
de la cintura hacia arriba (2011), y de la novela
del mismo Geisse, Ricardo Nixon School (2016), con su estrategia alegórica de la comunidad de los perros
del plan.
[10] En la reseña crítica
“Agua no, caballero; me hace mal: cinco notas sobre En
el regazo de Belcebú, de Cristián Geisse”,
Ignacio Álvarez describe a los jóvenes que desfilan en la obra: “Muchachos de
la década pasada, creo yo, pertenecen a una clase media que anda al tres y al
cuatro y que linda con el mundo rural. Muchachos que terminaron el liceo y que
alcanzaron, algunos, la universidad; jóvenes buenos para el copete, tal vez,
con familias en la provincia, que creyeron en las ánimas y los aparecidos y que
no han querido dejar de hacerlo” (párr. 2).
[11] Retomando la referencia
al Holocausto en las categorías de LaCapra, podría vincularse la resolución
histórica-terapeútica del cuento de Geisse con la de la obra Shivitti:
una visión de Ka-Tzetnik 1356331909, donde este
sobreviviente es inducido al recuerdo traumático con LSD por el Profesor
Bastiaans –quien había tratado con éxito,
del mismo modo, a otros sobrevivientes–, para que modifique su comprensión del
hecho en la repetición alucinatoria.