Revista de Humanidades n.º 54: 53-82
ISSN 0717-0491, versión impresa
ISSN 2452-445X, versión digital
DOI: https://doi.org/10.53382/issn.2452-445X.1032
revistahumanidades.unab.cl
El espacio autobiográfico de Mauricio
Redolés:
autografía y heterografía en Estar de la poesía o
el estilo de mis matemáticas (2000)[1]
The autobiographical space of Mauricio Redolés:
autography and heterography in Estar
de la poesía o
el estilo de mis matemáticas (2000)
Francisco
Simon
Universidad de
Playa Ancha
Avenida Playa
Ancha 850, Valparaíso, Chile
francisco.simon@upla.cl
ORCID: 0000-0002-4046-0429
Resumen
En este
artículo, se analizan algunas de las estrategias retóricas que permiten
adscribir la poesía de Mauricio Redolés al espacio autobiográfico de las
escrituras del yo. A partir del análisis de su libro Estar
de la poesía o el estilo de mis matemáticas (2000), se propone que Redolés escribe una
autografía, es decir, un conjunto de recuerdos basados principalmente en la
prisión política y el exilio que vive en su juventud. Pero, además, se sostiene
que este autor también construye una heterografía, dado que la identidad
discursiva que proyecta en sus versos se colectiviza gracias a la inclusión de
distintos sujetos y voces ajenas que asumen la enunciación poética.
Palabras clave: Mauricio Redolés,
poesía chilena, autografía, heterografía.
Abstract
This work seeks to analyze some of the rhetorical
strategies that allow Mauricio Redolés’ poetry to be classified as
autobiographical writing. Based on an analysis of his book Estar de la poesía o el estilo de
mis matemáticas (2000), it is proposed that Redolés writes an
autography, that is, a collection of memories based mainly on the political
imprisonment and exile he experienced in his youth. But also, it is argued that
he constructs a heterography, given that the discursive identity he projects in
his verses is collectivized thanks to the inclusion of different subjects and
other’s voices that assume the poetic enunciation.
Keywords:
Mauricio Redolés, Chilean poetry, autography, heterography.
Recibido: 02/03/2026 Aceptado: 29/04/2026
Introducción
En palabras de
Soledad Bianchi, Mauricio Redolés forma parte de la denominada generación
dispersa, es decir, la suya es de aquellas autorías que comienzan a escribir
entre los años sesenta y setenta y que, tras el golpe de Estado de 1973, deben
enfrentarse al exilio y a la diáspora que significa encontrar refugio en
variados países, como ocurre con Gonzalo Millán, Omar Lara, Floridor Pérez,
Cecilia Vicuña o Claudio Bertoni, entre otros. Asilado en Inglaterra desde
1975, el autor vuelve a Chile una década más tarde habiendo publicado tres
libros de poesía[2],
aunque pronto optará por continuar su quehacer artístico desde el campo de la
música, “Probablemente por el deseo de acceder a un público más amplio que el
únicamente lector”, aunque “sin dejar de escribir poesía” (Bianchi, Errancias
31).
Para
críticos como Yanko González, la alternancia entre cantante y poeta que Redolés
ocupa en el campo cultural explica por qué su escritura ha cobrado un interés
más bien escueto de la crítica literaria. Según González, la poesía chilena
hasta
bien entrados los
años 90 pareció exigir un mínimo de sonido público y un máximo de sentido
privado. Es por ello que, a poco andar, la circulación de la obra de Redolés se
vio restringida a circuitos musicales alternativos, de resistencia política,
estética y cultural. (232)
La
predilección del autor por la prosodia y la oralidad se situarían a contrapelo
de la producción poética más convencional, fundada en el prestigio del libro
impreso y la lectura silenciosa. Por tal motivo, González acusa que Redolés ha
sufrido una “grave omisión de su autoría en la ciudad letrada” (235), a pesar
de los méritos artísticos con que sí contaría su trabajo literario.
No obstante
la sucinta atención prestada hasta ahora por la academia, algunos rasgos que sí
se han identificado como propios de la producción literaria de Redolés dicen
relación principalmente con su investidura conversacional e irónica. Mientras
Bianchi destaca el “uso de chilenismos y hasta de una escritura fonética que
pretende transcribir la forma exacta en que se habla el español de Chile o que
incorpora términos extranjeros” (Poesía 67), González subraya el uso de un
“spanglish bizarro”, “un habla lunfarda” o “un argot juvenil tribalizado” (228)
que difieren de la escritura poética tradicional. Asimismo, Tomás Harris añade
que, si bien “casi imposible de encasillar por su extrema movilidad en el
lenguaje” (304), la poesía de este autor se caracteriza por emplear “La
marginalidad, la ironía y la parodia” (303), del mismo modo en que lo hacen
otros poetas como Rodrigo Lira o Erick Pohlhammer.
Si la
oralidad o la ironía son aspectos elocutivos distintivos de Redolés, en
términos temáticos algunas isotopías que la crítica ha examinado corresponden
sobre todo a la tortura, el exilio y la derrota política que el poeta debe
enfrentar desde su juventud. En su análisis del poema “Bello barrio”, publicado
en el disco homónimo de 1987, Macarena Urzúa aborda la forma en que el barrio
Yungay, en el centro de Santiago, se representa desde una perspectiva utópica,
en tanto sinécdoque de la sociedad nueva que ofrecía la Unidad Popular. De
acuerdo con Urzúa, Redolés simboliza en este texto “el espacio mental y tal vez
físico de lo que era este barrio antes de su detención en 1973, antes de su
exilio, e intenta reconstruir cómo hubiera sido ese lugar si se hubiera quedado
congelado en el tiempo” (60).
Por su
parte, otro investigador que analiza la representación de la violencia política
es Víctor Navarro, quien desde la musicología examina los correlatos entre la
expresión poética y musical de tal experiencia. En su estudio sobre la canción
“Triste funcionario policial”, también de Bello barrio, Navarro estudia cómo la tortura se
musicaliza mediante la repetición del acorde RE mayor, “entendido como la
inmovilidad sincrónica de un recuerdo que cruza la vida […] como si se tratara
de una vivencia que sigue presente en la memoria” (Navarro, “Triste” 25). Esta
situación se reiteraría en la canción “Química” de 1991, en que la anécdota
sobre la agresividad de un antiguo profesor sirve para rememorar la violencia
dictatorial, esta vez al ritmo de constantes golpes de batería que resaltan
“sonoramente la sensación de abuso contra el cuerpo que la letra intensiona
desde el inicio” (Navarro, “Química” 107).
Estas
interrelaciones entre poesía y música también son estudiadas por María Belén
Pérez Silva en su análisis del poemario Tangos (1987), libro que “presenta la voz
poética de un hombre conflictuado entre dos geografías (Santiago/Londres) y
lenguas (español/inglés)” (9). De acuerdo con esta investigadora, si en los
tangos son frecuentes los motivos asociados a la nostalgia por el amor perdido,
“La nostalgia de los poemas de Redolés está investida de otro tipo de lejanía,
porque el allá,
aquello que está ausente, corresponde al país que se dejó atrás, pero también a
la añoranza del proyecto político de izquierda” (10). Esto significa que el
autor entreteje su experiencia personal con la significación cultural de los
tangos, los que son recontextualizados para connotar esta vez el dolor asociado
al destierro de la patria.
Como se
infiere de estos estudios, una premisa sobre la que se han fundado las
aproximaciones críticas a la producción literaria de Redolés dice relación con
la lectura autobiográfica que se ha hecho de su obra, perspectiva con la que
concordamos, pero que nos parece meritorio problematizar. Como lo hiciera el
teórico Dominique Combe en los años noventa, todavía es preciso preguntarse
“por qué, en el caso de la lírica, el lector continúa identificando
espontáneamente el sujeto de la enunciación con el poeta como persona” (141).
Para evitar esta falacia o hipótesis biografista, según la cual el poema “es
expresión inmediata del yo del artista” (Combe 152), es importante que no se dé
por evidente tal correlación, sino que, por el contrario, nos interroguemos
sobre las estrategias o recursos discursivos que autores como Redolés utilizan
para generar esa lectura autobiográfica.
Siguiendo
los planteamientos de Philippe Lejeune, nos parece que el discurso poético de
Redolés participa de lo que él llama espacio autobiográfico, es decir, esa
amplia gama de escrituras del yo que, “desde la sencillez del curriculum
vitae, hasta la poesía
pura” (138), se caracterizan por suscitar “un pacto autobiográfico, donde un
autor propone al lector un discurso sobre sí mismo” (130). Así como ocurre en
novelas, memorias, diarios o cartas, en sus poemas es usual que Redolés haga
referencias constantes a sus experiencias de vida, interpelando a los lectores
a asumir un pacto autobiográfico de cooperación textual. Sin embargo, como
sostiene Leonor Arfuch, lo significante sobre tal tipo de textos “no es tanto
el ‘contenido’ del relato por sí mismo −la colección de sucesos, momentos,
actitudes− sino, precisamente, las estrategias −ficcionales− de auto-representación” (60); esto es, las tácticas retóricas a
través de las cuales la propia vida se convierte en material literario.
Con el
objeto de caracterizar las estrategias representacionales con las cuales
Redolés circunscribe su poesía al espacio autobiográfico, en este artículo
sostenemos que su escritura puede ser calificada tanto como una autografía o
como una heterografía, dos términos que, si bien exploraremos en las siguientes
páginas, por lo pronto podemos definir como dos modelos discursivos con los que
el poeta busca proyectar una imagen extratextual de sí mismo. Mientras la
autografía remite a la diseminación de datos que producen un efecto de
veracidad o de identidad entre el autor y el sujeto poético, la heterografía
constituye un yo fundado en las relaciones de identificación o de alteridad que
mantiene con otras personas.
Para
evaluar cómo estos dos modelos discursivos se encarnan en la escritura de
Redolés, nos focalizaremos en analizar la primera edición de Estar
de la poesía o el estilo de mis matemáticas (2000), dado que este es el volumen más consistente de
poesía publicado a la fecha por el autor. Aunque sabemos que existe una versión
posterior del libro, editada en 2017, hemos optado por la primera edición
porque contiene poemas y recursos visuales no reproducidos en la versión más
reciente y que, sin embargo, son significativos para comprender su proyecto
escritural. Así, dividiremos el análisis en dos apartados: primero abordaremos
la noción de autografía, examinando cómo las coincidencias entre el autor y el
yo poético se activan gracias a diversos paratextos y biografemas. Luego,
estudiaremos los mecanismos con que su escritura elabora una heterografía, a
partir de la identificación del yo con distintos sujetos y voces ajenas que
colectivizan la enunciación poética.
1. La autografía de Redolés: episodios del
exilio
y sus cobijos familiares
En su estudio Vidas
en verso: autoficciones poéticas (2014), Laura Scarano teoriza sobre un conjunto importante de textos
en que las voces del sujeto poético y del autor parecen ser una sola. Teniendo
como premisa una frase atribuida a Roland Barthes, a saber, que “la poesía es
una autobiografía que no se atreve a decir su nombre”[3],
la académica aborda los límites difusos o ambiguos que distinguirían al yo
lírico de la figura del escritor, apelando a la doble agencialidad intrínseca
de las voces poéticas en primera persona. Según Scarano, “el comportamiento del
lector al ‘leer’ el ‘yo lírico’ como ‘metonimia’ del autor, no abandona la
certeza de que estamos frente a ‘un sujeto doble’, que no se agota en las
referencias autobiográficas y asume otra estatura –analógica o alegórica–”
(24). Esto quiere decir que existe un sujeto retórico y otro empírico
claramente diferenciables en la poesía, sin perjuicio de que estos pueden
confundirse, en especial cuando existe una voluntad autobiográfica por parte de
los autores, “co-construida en el texto y fuera de él por el escritor y por
diversos mediadores (periodistas, críticos, biógrafos) junto con el público”
(44).
Scarano
distingue distintas modalidades en que el yo lírico puede ubicarse en el
espacio autobiográfico. En principio, habría una voz propiamente autobiográfica
cuando se apela al “mito romántico del sujeto expresivo y confesional” (45), es
decir, cuando los autores recurren a la poesía como un vehículo por el cual
buscan generar un relato de sí, de sus identidades, por medio de “La
justificación, la necesidad de auto-análisis, la confesión, el secreto [o] la
explicación de sus móviles vitales” (60). Sin embargo, también puede haber
ocasiones en que “el escritor traza una imagen literaria de sí mismo,
valiéndose de libertades que no admite el pacto de sinceridad de la
autobiografía clásica” (51). En tales casos, nos encontraríamos ante poemas
autoficcionales, cuando se privilegian recursos tropológicos en virtud de los
cuales el hablante aparece constituido más como un personaje que como una
persona, aunque remitiendo a anclajes personales o históricos que inhiben una
lectura puramente ficcional de su existencia[4].
Junto a las
anteriores, Scarano identifica también una tercera alternativa por la que un
texto poético se puede asociar al espacio autobiográfico. Con el nombre de
autografías la investigadora denomina aquellos textos
donde la escritura
del yo se sostiene en primer plano como gesto social de (auto)identificación,
apoyado en la identidad de la firma y del nombre. En este proceso metafórico,
la subjetividad lingüística recurriría a esa figura de indudable anclaje referencial,
para demandar del lector la identificación pragmática −no ontológica− con la
persona que firma la obra. (63)
Esto
significa que si en el caso de la autobiografía lo que se elabora es la
historia de una personalidad, en el caso de las autografías lo que impera es
una construcción más episódica o contingente del sujeto. Así, el lector no se
encuentra ante la trayectoria vital de un individuo ni ante la confesión de las
causas que explican su presente, sino que ante una voz que, en función de sus
anécdotas y recuerdos, íntimos o públicos, nos informa sobre los periplos de su
vida e identidad.
En Estar
de la poesía, Redolés
recurre a distintas estrategias discursivas que sugieren tal voluntad
autográfica; entre ellas, distintos paratextos con que la voz del escritor
interviene el discurso poético. Por ejemplo, en la edición del año 2000, el
libro se abre y cierra con dos enunciados que replican su letra manuscrita.
Mientras el primero solicita “No fotocopiar. Su propina es mi sueldo” (1), el
segundo, firmado por “El autor” (235), agradece a distintas personas que
colaboraron con la edición del libro. En este sentido, el que Redolés enuncie
estos mensajes con su caligrafía permite personalizar los vínculos entre autor
y lector. Como sostiene Walter Ong, “Los lectores de manuscritos están menos
apartados del autor, menos ausentes, que los lectores de quienes escriben para
el texto impreso”, toda vez que “La impresión encierra el pensamiento en miles
de copias de una obra, con exactamente la misma composición visual y física”
(131). Esto significa que utilizar la letra manuscrita desperfila al lector en
tanto consumidor del mercado editorial. En cambio, existe aquí un esfuerzo por
simbolizar el libro como una producción manual, lo que implica prestar atención
a la mano de obra del escritor como si este fuese un artesano o un trabajador
informal.
Otro
paratexto en el que Redolés establece un trato directo con sus lectores es
aquel titulado, al comienzo del libro, como “A Nuestros Distinguidos Usuarios”.
Firmado por “Mauricio Redolés. Vuestro Poeta y Proveedor” (5), el texto imita
la retórica de un comunicado de prensa corporativo, replicando la voz de un
relacionador público que se refiere a su libro como un producto o una
mercancía. Esta parodia le permite a Redolés señalar las contrariedades que
debió enfrentar para publicar el libro, puesto que se informa que fue
financiado gracias al aporte de amistades y familiares, quienes tendrían más
confianza en él como poeta que “algunos señores de editoriales muy importantes
o jurados de concursos de poesía, donde este libro deambuló por años” (5). Con
esto, Redolés acentúa ya no solo el carácter artesanal de su trabajo, sino
también el desprecio que habría sufrido por parte de sus pares y de la
industria editorial, en un contexto en que el escritor debe actuar como un
mercader para ser reconocido por el campo literario[5].
Posicionado
en el lugar de un artesano obliterado del mercado del libro, Redolés debe
remediar el desconocimiento de su autoría ante la comunidad de lectores. Para
ello, elabora una breve reseña biográfica, titulada “Notas del autor”, ubicada
al final del libro:
Mauricio Redolés
nació en Santiago de Chile en 1953. Su enseñanza media la realizó en el Liceo
Miguel Luis Amunátegui, ingresando en 1972 a la carrera de Leyes en la
Universidad Católica de Valparaíso, continuando al año siguiente la misma
carrera pero en la Universidad de Chile, Sede Valparaíso. Ese año fue detenido
por su militancia comunista y encarcelado. Luego de 21 meses en prisión fue
expulsado de Chile en 1975 hacia Inglaterra. En ese país residió por diez años
prohibiéndosele hasta 1983 su retorno a Chile. En Londres estudió en The City
University obteniendo un Bachelor in Arts con mención en Sociología. Retorna a
Chile en 1985 viviendo desde entonces en Santiago. Redolés ha desarrollado en
los últimos años talleres de literatura en diversos recintos penitenciarios de
Santiago y Valparaíso, conociendo en estos lugares auténticos escritores
desconocidos. Además, y acompañado de su banda “Los Ex-Animales Domésticos”
Mauricio Redolés se presenta casi todos los week-ends en diversos locales
nocturnos santiaguinos.
Es hijo de Flor María
y de Luis Ernesto y padre de Sebastián. (229)
En esta
nota biográfica, Redolés busca familiarizar al lector con su figura de autor,
proporcionando información breve pero sustantiva sobre su vida, de modo que
ello facilite la aproximación a los textos poéticos. La tríada de adjetivos
“detenido-encarcelado-expulsado” circunscribe las vivencias de un sujeto que ha
padecido la prisión política y el exilio, dos experiencias profusamente
abordadas en sus poemas. Asimismo, las referencias a la bohemia y a los
talleres de literatura dirigidos a la población penal dan cuenta de un sujeto
ubicado en los extramuros del campo cultural al establecer una relación de
identificación entre sí y esos “auténticos escritores desconocidos” a quienes
enseña en las cárceles. Finalmente, el segundo párrafo apuesta por la intimidad
familiar: allí Redolés se posiciona desde los lugares de hijo y padre, dos
instancias discursivas que su voz poética asumirá en reiteradas ocasiones.
En conjunto, los diversos paratextos citados hasta ahora, esto es, los
mensajes en letra manuscrita, la parodia de comunicado corporativo y la nota
biográfica, son recursos que, ubicados al inicio o al final del libro, inducen
una lectura autográfica de la obra de Redolés, desvaneciendo las diferencias
entre la voz del escritor y aquella que habla en los textos poéticos. Esto se
refuerza a partir de un conjunto importante de poemas en cuyos títulos priman
datos espaciotemporales que operan como biografemas, es decir, como
dispositivos de autentificación que hacen que la vida representada en los
poemas se entienda como una expresión de la vida del autor (Molero de la
Iglesia 423). “Monday the 7th”, “Días de marzo”, “Agosto”, “1992, junio 30”,
“Rosas en febrero” o “16 de marzo” son títulos que asemejan la escritura de
Redolés con la de un diario; aunque, cabe señalar, estas referencias no se
disponen de forma sistemática a lo largo del libro, sino que se encuentran
diseminadas. Por ello, decimos que se trata de indicios que producen un efecto
de veracidad autográfica, en cuanto ilustran recuerdos o episodios de la vida
del poeta sin la reflexibilidad que exige la autobiografía ni la secuencia
cronológica que suele demandar el diario[6].
A su vez,
ese mismo efecto de veracidad se reproduce en títulos como “De Lewisham a
London Bridge”, “Una punk joven en King Cross”, “Rock de Valdovinos”,
“Rotterdam: situación similar”, “Nostalgia por el King’s Head de Upper Street”
o “Escrito entre Pudahuel y Cerro Moreno”. Esta vez las referencias geográficas
también actúan como biografemas, concediéndole a la escritura de Redolés la
investidura de una bitácora de viaje a través de escenas desperdigadas, sin un
orden claro de partida ni de llegada. Estos biografemas no producen la
trayectoria de un viaje, sino que se trata de fragmentos o recortes de una vida
en tránsito, cuyo principal eje articulador es la vivencia del exilio, antes ya
relevada por el autor como una experiencia vital fundamental y ahora enunciada
por su hablante lírico, como bien se aprecia en el poema “Londres”: “Cuando me
vaya de Londres / será como abandonar a mamá / contra mi voluntad / por segunda
vez en mis 32 años de vida” (45).
Así como ocurre con los títulos, cuando se observan los versos de los
poemas también estos incurren en una profusión de biografemas que nos solicitan
leer al hablante como una proyección del autor. Sin embargo, como el propio
Redolés lo plantea en su poema “No es estrictamente autobiográfico”, de lo que
se trata no es de escribir el relato de una vida, sino que de representarnos
fragmentos de ella. El título de este texto, desde un punto de vista
metapoético, expresa cómo su discurso se inserta en el espacio autobiográfico,
sin ser una autobiografía. En este texto el sujeto narra sus vivencias en
Inglaterra:
volver a euston y
comprar una hamburguesa y tomarse una cerveza en un pub lleno de negros choros
/ […] / pero estaban las tiendas pornográficas que como claras grandes ventajas
y la certeza de la muerte en chile como lo único que podía existir con certeza.
(37)
De esta forma, el autor/sujeto poético no practica la autorreflexión o la
justificación de sí mismo, sino que, más bien, nos proporciona flashes o destellos de su vida a través de una sintaxis
descoordinada que insiste sobre el carácter fragmentario del relato que busca
construir sobre su historia.
Un fenómeno
similar acontece en el poema “Platón en la caverna”, compuesto esta vez por
distintos biografemas que remiten al encarcelamiento y a la tortura que debió
enfrentar el autor en su juventud, antes de partir al exilio:
Doce años después
observo desde la Aduana de Valparaíso
el edificio de la
Academia de Guerra Naval
Pienso cuando pensé
en suicidarme tirándome cerro abajo
recuerdo los ojos con
sangre de Juan
recuerdo la carne
viva de las manos de Ramírez
recuerdo los senos
desnudos de Viviana
miro el edificio gris
cerro arriba que me saluda
como a un viejo
enemigo gastado en la memoria
en la repetición de
la cifra y de la lengua
¡ESTOY DOCE AÑOS MÁS
VIEJO –le grito– Y AÚN TENGO GANAS!
¡ESTOY DOCE AÑOS MÁS
VIEJO –me grita– Y ESPERO CON DIGNIDAD EL TERREMOTO FINAL!
tú no tienes dignidad
mierda –le digo
tú tampoco –me
contesta (23)
Tras haber
retornado a Chile y desde una perspectiva retrospectiva, Redolés recuerda su
detención y encarcelamiento, apelando a biografemas espaciales (la Aduana de
Valparaíso o la Academia de Guerra Naval) y a los antropónimos de sus
compañeros de prisión, lo que le da un carácter más veraz a la representación
de este episodio. Sin embargo, esta narración autográfica también se acompaña
de recursos más prototípicos de la enunciación poética, como el uso de figuras
retóricas que ficcionalizan dicho recuerdo. La prosopopeya por medio de la cual
la cárcel se convierte en una ficción de persona, la estructura dialógica que
asumen los versos y las imprecaciones mutuas con que la prisión y el sujeto, se
injurian son recursos que transfiguran el carácter testimonial de la primera
estrofa, concediéndole a la enunciación la forma de una evocación alegórica que
nos habla de la tortura como una experiencia fantasmática o inconsciente,
irrepresentable en el uso referencial de la lengua.
Si antes decíamos que el uso de biografemas en los títulos de los
poemas le confería a la escritura de Redolés la forma de un diario o de una
bitácora de viajes, la introducción de esos recursos en los versos conforma sus
poemas como si se tratasen de recuerdos de un libro de memorias. Si este tipo
de textos se caracterizan “por ser un relato de recuerdos de un sujeto público,
es decir, de un sujeto cuya historia se inscribe en aquellos espacios
culturales y momentos en el tiempo de una sociedad por los cuales ha transitado
como testigo” (Morales 15), en Redolés tal posición se encarna desde las
vivencias de un sujeto víctima de la violencia política. La prisión, la tortura
o el exilio son recuerdos fundamentales a los que el autor retorna al escribir
sus memorias. Sin embargo, el lenguaje referencial de este género no parece
representar verazmente las experiencias de las que ha sido testigo. Por ello,
su autografía oscila desde las memorias a la expresión simbólica de la poesía,
dando cuenta en este sentido de la inefabilidad del lenguaje más prosaico.
Además de
recordarse como una víctima de la violencia, en varios textos el escritor evoca
también sus afectos familiares, quizás como una forma de aquilatar esa
experiencia. En textos como “Luis” o “Madre Dini” el poeta se ubica en la
posición de hijo, como también sucede en “Luis Ernesto Redolés Ibacache”, donde
recuerda a su padre: “
Cuando me dicen
profe
me acuerdo de la
bondad de tus ojos yo
no podría ser
profesor cuando
los presos me gritan
profe yo sé
que llaman
tu bondad. (118)
Con el
encabalgamiento de los versos, el poeta desorganiza la sintaxis para difuminar
los límites entre la docencia ejercida por su padre y la propia actividad que
él desempeña como tallerista en las cárceles. Tal oficio, que el mismo Redolés
se había encargado de subrayar en su nota biográfica, retorna como un
biografema donde el espacio familiar es invocado para hallar trazos de
humanidad en el presente, a pesar de la violencia vivida en el pasado.
A su vez, otro texto donde es protagónico el espacio familiar
corresponde al poema “Sebas”, en que el sujeto se dirige de forma apostrófica a
su hijo para recordar la alegría que sintió al enterarse de que ambos vivirían
juntos:
Era un sábado 19 de
junio de 1993
[…]
y tú, hijo mío me
habías hecho el
mejor regalo
le habías dicho a los
5 años de vida
a tu mamá
que querías vivir
conmigo
con ella te hicimos
pero con ella ya no
vivíamos juntos. (49-50)
Lo interesante
en este texto radica no solo en la exposición de la vida privada, sino también
en la manera en que esta contrasta con el escenario político de posdictadura. Y
es que, junto a la felicidad familiar, Redolés escribe que estos “Eran los
tiempos en que había desaparecido un ladrón de vidas. / Eran los tiempos en que
la droga se dispensaba / gratuitamente en las pantallas de tv y en los
ministerios” (51). Así, el escritor se posiciona en un contexto sociopolítico
deprimente que agrava la violencia padecida en el pasado, pero que encuentra un
remedio en el vínculo familiar. Ya no hay utopía ni sueños de progreso, pero
aún resta la familia, espacio donde el sujeto se cobija para que en este relato
que elabora de sí, en esta autografía, prosperen no solo las memorias de un
dolor que todavía pesa, sino también las alegrías de una vida que todavía
merece ser vivida.
2. Redolés y los otros: una heterografía
de víctimas y victimarios
Si hasta el
momento hemos dicho que la escritura de Redolés ingresa al espacio de lo
autobiográfico a partir de la autografía que produce en sus versos, otra
estrategia que el autor adopta con este fin consiste en crear lo que
denominaremos como una heterografía, término con el cual subrayamos un aspecto
intrínseco a la formulación de cualquier identidad discursiva, esto es, los
lazos de afinidad o diferenciación que todo yo requiere establecer con la
alteridad para constituirse en tanto sujeto. Como sostiene Arfuch,
no hay posibilidad de
afirmación de la subjetividad sin intersubjetividad, y por ende, toda
biografía, todo relato de la experiencia es, en un punto, colectiva/o, expresión de una época, de un grupo, de
una generación, de una clase, de una narrativa común de identidad. (79)
Esto quiere
decir que no existe un yo que pueda desasir su intimidad o su personalidad de
los vínculos que establece con los otros, sino que, por el contrario, se
conforma siempre en la interlocución que mantiene con “esa trama de relaciones
sociales de la cual emerge y en la que se inscribe” (74), asumiendo a veces
relaciones de identificación con otras personas o discursos y en otras
ocasiones adoptando una posición más adversarial.
Escasamente
desarrollada por la crítica, la noción de heterografía nos parece apta para dar
cuenta de ese relato de los otros que resulta consustancial a cualquier
escritura del yo. Como afirma Lorena Amaro, toda autobiografía es
“heterografía, escritura de los otros”, pues “No solo historiamos la vida de
quienes nos han antecedido para explicar la vida propia, sino que también
muchas veces escribimos como confesándonos ante esos otros, buscando su oído”
(77). Asimismo, Cristina Rivera Garza se cuestiona si “¿es posible contar la
historia de una persona más allá del ensimismamiento del yo, en toda su
compleja red de relaciones con otros?” (186). Tras hacerse esta pregunta, la
autora responde que “dependemos tanto de los otros que cualquier relato del yo
es ya, orgánicamente, el relato del tú. Y yo añadiría: del nosotros” (186). De
esta forma, la autora sostiene que por heterografía debiésemos entender una
escritura “personal, pero no individualista” (186), en un contexto en el que el
yo actúa como una categoría relacional y polifónica, dada la multitud de voces
o discursos que siempre preceden la toma de habla por parte de un individuo.
En el caso de Redolés, la relación que su voz establece con las de otros
es un aspecto detectado por varios investigadores. Mientras Bianchi asevera que
sus poemas se construyen “por fragmentos de orígenes diversos, por la emisión
de otras voces” (Errancias 32), para González
“parte de su singularidad radica en la infiltración constante en sus poemas –y
poemas/canciones– de ‘hablas’ recolectadas sistemáticamente […] para describir
contextos socioculturales, epocales o políticos específicos” (234). Así también,
habría que añadir lo que Navarro sostiene sobre las canciones de este autor, en
las que es usual la incorporación de personajes musicales, como en “Triste
funcionario policial”, en que la enunciación alterna entre “la voz de la
víctima de torturas que puede ser él o un personaje universal que lo
representa, la voz del torturador pidiéndole que confiese, y la voz de este
mismo como un viejo en un asilo de ancianos, años después de los hechos
narrados” (“Triste” 28-29).
En el caso
de este trabajo, postulamos que la heterografía construida por Redolés se
manifiesta en dos procedimientos concatenados: por una parte, la identificación
del yo enunciativo con los nombres o las voces de otros individuos; y, por
otra, la introducción de distintas palabras ajenas citadas por su escritura.
Este segundo fenómeno acontece desde el inicio del libro, que abre con los
retratos de Marx y Engels, seguidos del siguiente fragmento del Manifiesto
comunista:
La burguesía ha
despojado de su aureola a todas las profesiones que hasta entonces se tenían
por venerables y dignas de piadoso respeto. Al médico, al jurisconsulto, al
sacerdote, al poeta, al hombre de ciencia, los ha convertido en sus servidores
asalariados. (4)
Si tenemos
en cuenta que la militancia comunista de Redolés le había costado la cárcel y
el exilio, como él mismo señala en su nota biográfica, la cita de este
fragmento puede entenderse como un gesto de reafirmación ideológica que
trasunta, también, su actividad artística. Mediante la cita, el autor instala
su voz en el marco de una tradición política que apela a la colectivización de
los medios de producción y que, desde una perspectiva literaria, asume como una
colectivización de las voces representadas en su poesía. De ahí la relevancia
que cobra la creación de una heterografía, dada la posibilidad que este tipo de
discurso ofrece para poner en valor la narración de una vida que no se escribe
individualmente, sino que en las interacciones compartidas del sujeto con su
comunidad.
En el
conjunto de textos donde Redolés crea una comunidad, el poema “Épocas” cita una
voz ajena que, desde nuestra perspectiva, guarda reminiscencias con la
producción artística de Víctor Jara, a quien Redolés se refiere en otro de sus
poemas como “un soldado tan valiente en sus propias filas // un hermano mayor
desmembrado” (62). Lo consonante entre ambos autores es que, así como Jara le
otorgó dignidad artística a la palabra de los sectores periféricos de la ciudad
en su disco La población (1972), Redolés hace un gesto similar en su poema, al
iniciarlo con el epígrafe de una mujer pobladora. Sin embargo, si el disco de
Jara reproducía la palabra utópica de los pobladores al luchar por la vivienda
propia[7],
en “Épocas” lo que se cita es el testimonio de una mujer sometida a la
violencia dictatorial:
Yo lo digo, señorita, porque mis nietos chicos están
atemorizados. Entra un cambión y dice vámonos para adentro que nos van a matar.
Entonces, qué es lo que quieren, señorita […] Y esto que digan que van a haber
represalias, a lo mejor el día menos pensado, igual como han matado a tantos
así nos van a matar a nosotros. Y no soy de ni una política, pero siento el
dolor porque ese día no había nadie en mi casa y me pescó el carabinero y me
pegaba como a un animal y no habiendo hombre en mi casa. Entonces, eso es lo
que yo quiero: justicia. Por lo menos que se sepa lo que está pasando porque
ellos dicen que no pasa nada que es la gente. (31, cursivas en el original)
Sin
declarar la fuente, en este fragmento se representa la voz de una pobladora que
acusa la violencia policial de la que está siendo objeto ella y sus vecinos. En
este sentido, resulta importante comprender cómo se vinculan este epígrafe y el
poema, que no vuelve a referirse a los pobladores, sino que a un recuerdo que
Redolés tiene de Chile, mientras se encuentra en el exilio: “diez años hace que
dejé santiago de chile y aún recuerdo / las peinetas rosadas que se vendían en
las paqueterías de san pablo” (31). Luego, si pensamos cómo se asocian el
epígrafe con el poema, podríamos señalar que las voces, la de la pobladora y la
de Redolés, hacen equivalentes sus experiencias, en tanto ambos sujetos están
sometidos a un mismo régimen de violencia, aunque se exprese en mecanismos
disímiles: la represión en un caso y el exilio en el otro. De esta forma, la
pobladora es representada como una exiliada en su propio país, mientras que el
dolor y la violencia que causa el exilio son enunciadas a través de la palabra
de aquella mujer, con quien Redolés establece una relación de identificación
simbólica.
Así como
ocurría con sus poemas más autográficos, también en aquellos que ostentan un
carácter heterográfico las experiencias del exilio, la prisión política o la
tortura son un asunto fundamental. Lo que cambia es que ahora dichas
experiencias se representan desde una perspectiva colectiva. Ello ocurre en el
poema anterior al citarse el testimonio de la pobladora y sucede también en
“Susurro al viento”, texto en que el yo se convierte en un significante
flotante, en virtud del cual distintas víctimas de la dictadura se toman la
palabra:
yo en la
clandestinidad me llamé Felipe me llamé marcela
me asesinaron cerca
de melipilla una noche
en que corría un
viendo helado helado
éramos un montón yo
iba callada en un rincón del camión
un chiquillo despertó
y le asestaron un fierrazo
yo en la
clandestinidad me llamé julia villagrán
[…]
yo me llamé gustavo
caro me llamé diego angulo
mauricio lagos
salinas
valenzuela quezada
mónica lara
retamal costa salazar
ramón
ana maría carmen
arturo
[…]
pero también tuve
otro nombre
ese era mi nombre
verdadero
con ese nombre morí
(16-21)
Recurriendo
a la figura de la idolopeya, la enunciación poética adopta en este caso la voz
de una persona muerta (García Barrientos 77), hablando desde la ultratumba. En
ese cementerio que habita, los numerosos antropónimos mencionados dan cuenta de
un sujeto que pareciera hablar desde una fosa común, asunto que se refuerza
gracias a la alternación de nombres masculinos y femeninos, mientras la voz se
desplaza entre el singular y el plural. Con esto, Redolés crea un testimonio
colectivo que narra la violencia sufrida por sus compañeros de militancia,
quienes desde la clandestinidad se organizaron buscando derrocar la dictadura y
que, sin embargo, fueron detenidos y asesinados por los aparatos represivos del
régimen.
Tal como
ocurría al citar el testimonio de la pobladora, en el poema Redolés integra en
su escritura heterográfica la historia de las víctimas de la dictadura, cuya
lucha fue anatematizada como terrorista por los gobiernos posteriores de la
transición[8].
Junto a ellos, Redolés suma a esta comunidad a los sobrevivientes del régimen,
quienes ocupan la posición de derrotados, ya que sus antiguos ideales utópicos
fueron subsumidos por la obsecuencia de la izquierda ante la arquitectura
socioeconómica heredada del régimen. De esta forma, en su poema “De vuelta del
frente”, Redolés describe el caso de un excompañero revolucionario, hoy
devenido en indigente:
lo veo sucio y
de botas con la
camiseta afuera
pidiendo plata
barbón y casi ciego
de borracho
[…]
¿no era ese el
compañero del Frente
que nos juraba una
sociedad futura
cuando se llamaba
pablo o nelson?
[…]
los transeúntes pasan
de largo
y él ruega por una
moneda amorosamente
diciéndoles
yo pelié por la
felicidad de ustedes
en una guerra tan
secreta
que hoy las osamentas
de mis hermanos
son solo detalles
molestosos
en la construcción
del nuevo edificio. (13-14)
Si se
presta atención a la primera estrofa de este poema, es posible notar que
Redolés asume una voz autográfica, en cuanto que atestigua la decadencia de su
excompañero frentista. Sin embargo, en la segunda estrofa se produce un
desplazamiento heterográfico de la voz, dado que ahora quien habla es este
sujeto indigente, quien le recrimina a los transeúntes la desidia e indolencia
con que su lucha por la democracia ha sido obliterada. Se trata de un gesto a
través del cual Redolés hace propia la ignominia sufrida por el frentista,
ocupando ambos la posición de derrotados en el contexto de posdictadura.
Aunque
pueda parecer paradójico, la heterografía escrita por Redolés no se compone
solo por las voces de las víctimas, muertas o supervivientes, de la violencia
dictatorial. En sus poemas también es posible encontrar las voces de
victimarios, como acontece en “El supermercado”, en que la voz en primera
persona de Redolés es tomada luego por la figura de un miembro de las fuerzas
armadas:
desde el lunes pasado
un militar atiende el supermercado
pelo corto, bigotes,
muy hombre
ahora no se producen
los desórdenes de antes
todos saben bien su
lugar, etc. (11)
Un fenómeno
parecido ocurre en el poema “La balada del viejo paco Pedro de Arruba”, en el
que habla esta vez un excarabinero:
fui un buen hombre
hoy veo la ciudad
descender en sí misma
tragarse por su
propia boca
[…]
Condenada por mis
huesos cruje mi mujer abajo y abajo cruje el catre
y crujen los
cimientos repletos de fetos líneas oblicuas y plenilunios
Fui obsecuentemente
obediente al periplo al paraguas al fiel Guanaco
Con un escudo de
plástico quebradizo petos y espaldares
solo ante la multitud
de angurrientos
defendí al Estado
como se defiende el deber natural del sueño
[…]
Estoy solo
más solo que Julio
Sánchez en la Cárcel Pública de Valparaíso
distenso mis miembros
y bostezo con la satisfacción del deber cumplido
Lo demás es la
Historia. (24)
Como se ve,
tanto en “El supermercado” como en este segundo poema Redolés crea las voces de
sujetos de las fuerzas de seguridad y orden de la dictadura y que, por tanto,
podrían haber reprimido, torturado o detenido a aquellas víctimas con que el
autor se identifica. En este sentido, es llamativo que esos individuos sean
representados en su derrota, dado que, en el primer caso, se trata de un
militar que debe trabajar en un supermercado, quizás debido a que ha sido dado
de baja o no cuenta con los medios económicos para vivir; mientras que, en el
segundo, el propio excarabinero nombra la soledad en que se encuentra. De esta
forma, no deja de ser importante que la palabra de este sujeto se enmarque en
un poema titulado como “Balada”, dado el acento que este género discursivo
presta a la narración de episodios catastróficos o trágicos (Preminger y Brogan
116); en este caso, el desastre personal y familiar que significa reivindicar
“el deber cumplido”, aun si aquello implica obedecer órdenes que atentan contra
su propia fortuna.
Por último,
no quisiéramos terminar este apartado sin abordar otro conjunto de voces que
Redolés incorpora en su heterografía, reunidas con el título de “Basura de mi
suelo”. Se trata de un grupo de textos que actúan como poemas encontrados,
debido a que recogen diálogos escuchados en diversos espacios públicos. En
“Metro 2” un sujeto le dice a otro: “por qué no me lo dijo? Cómo pudo ser tan
conchetumare el culiao que no me lo dice” (52); mientras que en “Metro 1” una
madre le reprocha a su hijo no estirar sus manos por fuera del vagón: “No, no
la saque porque el señor del metro ve de todo. Tiene una cámara de televisión
que ve todo todo […] No saque la manito porque o sino el señor se va enojar”
(53). A su vez, en “Colectivo 1” un hombre y una mujer discuten por la
ocurrencia de algunos robos en el lugar donde trabajan: “Pero todos robaban. //
Todos poh” (54); al tiempo que en el último, “Fuente de soda 2”, un hijo
confronta su padre: “papi, yo tengo treintaiseih años ¿ya?– Entonces a mí no me
vengan con hueás. –Yo tengo dos wrayman, auto, casa propia. Yo yastoy asegurao
poh, a loh treintaiseih añoh. ¿Ya?” (55).
Con todo,
resulta extraña, o al menos curiosa, la incorporación de este tipo de voces en
la escritura de Redolés, dado que estas se distancian del tema de la violencia
política que prima en la mayor parte de sus poemas; tampoco parecen guardar
relación con el lenguaje del autor, que no tiende a tratar de forma tan
despectiva a personas como las que sostienen estos diálogos. Pensamos que si
estos poemas se han titulado “Basura de mi suelo”, ello no remite tanto a los
individuos representados, sino que a los actos de habla implicados en sus
interlocuciones. Las amenazas e imprecaciones asociadas a estos diálogos
entrañan conflictos microfísicos o interaccionales que el autor halla en sus
recorridos por el espacio público, tratándose de conversaciones quizás desechables
por lo efímero de tales encuentros, pero también por la cotidianidad que en
ellas se expresa. De estos diálogos el autor transcribe los modismos e
idiosincrasias de la lengua urbana, como si se tratara del escenario discursivo
en el que él profiere su palabra poética. Esa trama de ofensas, retos, robos o
recriminaciones que diariamente las personas comparten entre sí también forma
parte de la heterografía que el autor elabora en sus páginas, junto a las voces
de víctimas y victimarios de la dictadura, todas coexistentes en una época que
ya no pareciera reservar utopías ni épica para quienes habitan el Chile
contemporáneo.
Conclusión
En el epílogo
de la segunda edición de El estilo de mis matemáticas, Redolés escribe un breve arte poética,
titulado “My poetic”, en que afirma: “Para mí, poesía es un trazo de memoria en
el lenguaje […] My poetic es la ceguera del que alguna vez vio algo moverse”
(259). En estas concisas frases, es posible identificar algunos asuntos
centrales que hemos analizado sobre la escritura del autor. A saber, la
creación de una poesía en que quien habla lo hace usualmente desde la posición
de testigo, de alguien que “vio algo moverse”; y cuya palabra se conforma
principalmente de recuerdos, de trazos de memoria, en virtud de los cuales el
sujeto se encarga de narrarnos retazos o fragmentos de su vida, en permanente
desplazamiento por diversos espacios y tiempos que ha transitado.
En Estar
de la poesía o el estilo de mis matemáticas, Redolés recurre a distintas estrategias discursivas
que permiten inscribir su escritura en el espacio autobiográfico de las
literaturas del yo. En principio, propusimos que diseña una autografía, esto
es, un relato episódico de sí, fundado sobre todo en las experiencias de la
prisión y el exilio que vive en su juventud. En este sentido, la identificación
entre escritor y sujeto poético se evidencia gracias a la intervención de
distintos paratextos. Sus mensajes manuscritos, su parodia del comunicado
corporativo o su nota biográfica son recursos que proporcionan información
clave sobre la vida del escritor. Luego, estos datos ingresan a los poemas como
biografemas, es decir, como indicios que permiten autentificar que la identidad
del hablante corresponde a la del autor firmante del libro. Además, la
evocación constante a recuerdos emplazados en fechas y lugares específicos
motivan que su discurso oscile entre el diario, la bitácora de viajes o las
memorias; géneros a través de los cuales se representa el dolor o la
supervivencia ante la violencia política, pero también la importancia que cobra
el cultivo de sus vínculos familiares. Ser hijo y padre son posiciones que el
autor se encarga de subrayar continuamente, dado que implican una reserva
afectiva que ya no parece encontrar en el espacio público.
A su vez,
junto a esta escritura autográfica, hemos dicho también que Redolés escribe una
heterografía, es decir, una historia de los otros que acompañan su memoria. De
este modo, dos han sido las principales tácticas para escribir este tipo de
discurso: por una parte, es usual que el poeta transforme su yo en un
significante flotante, capaz de ser tomado por otros individuos que ocupan la
posición de hablante. Ello ocurre cuando el autor menciona los nombres de
distintos excompañeros asesinados o vencidos por la dictadura, pero también
cuando la enunciación es ocupada por la voz de los victimarios, oficiales del
ejército o de la policía, a quienes también se representa como derrotados.
Pero, además, también es frecuente que Redolés incorpore voces ajenas, como las
de Marx y Engels, la de una pobladora perseguida por la dictadura o las voces
cotidianas, conflictivas, que el autor escucha en sus recorridos por Santiago;
todo lo cual le confiere un carácter polifónico a la escritura del autor, cuyo
discurso emerge y se entreteje en función de estos diálogos y polémicas que
sostiene con la realidad social que lo circunscribe.
Con todo,
también es preciso resaltar que este análisis ha buscado estudiar algunos de
los posibles problemas que suscita la escritura de Redolés. Su obra es bastante
voluminosa e incluye una cantidad importante de textos a los que no hemos hecho
referencia. Su poesía amorosa, los imaginarios urbanos que elabora, sus
vínculos intermediales con la cultura del punk y del rock, o las
transformaciones que ha experimentado su poesía desde sus primeras
publicaciones en el exilio hasta las más recientes, son todas cuestiones que
aquí no hemos abordado y que, sin embargo, ameritan ser examinadas. Como
indicábamos al comienzo de este artículo junto a Yanko González, la producción
literaria de Redolés ha tendido a pasar desapercibida desde un punto de vista
crítico, en contraste con la atención que sí han despertado otros poetas de su
generación. Por tanto, existe un amplio campo de estudio que todavía puede ser
recorrido por nuevas investigaciones que colaboren, en este sentido, con darle
mayor presencia y consistencia a su voz en el amplio corpus de textos y
autorías que conforman la poesía chilena.
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de Letras, n.º 42, 2008,
pp. 57-72.
[1] Este artículo fue
escrito gracias a la colaboración del Fondo de Apoyo a la Organización de
Eventos Científicos 2025, UPA 24991, de la Universidad de Playa Ancha.
[2] Nos referimos a Poema
homenaje a los caballos muertos en la cien mil batallas más importante de la
historia de los caballos (Londres, 1980); Poemas
urgentes (Londres, 1982) y Notas
para una contribución a un estudio materialista sobre los hermosos y
horripilantes destellos de la (cabrona) tensa calma (Budapest, 1983). Más adelante también publicará Chilean
Speech/Chilean Espich (Londres, 1986), Tangos
(Santiago, 1987), Estar
de la poesía o el estilo de mis matemáticas
(Santiago, 2000), Los versos del sub-teniente o teoría de
la luz propia (Santiago, 2011, firmado con el
nombre de Marcelo Reyes Khandia) y el libro de memorias Algo
nuevo interior (recuerdos) (Santiago, 2019).
Sobre su producción discográfica, cabe destacar los títulos Poemas
& canciones (Londres, 1985), Bello
barrio (Santiago, 1987), Química
(de la lucha de clases) (Santiago, 1991), Quién
mató a Gaete (Santiago, 1996), Bailables
de Cueto Road (Santiago, 1998), Redolés
y Los Ex Animales Domésticos en Shile (Santiago,
2001), 12 Thomas (Santiago, 2004), Cachai Reolé? (Santiago, 2008), One, two, tres,
cuatro (Santiago, 2013), Quiero
seguir continuando (Santiago, 2020) y Redolés lavanda
(Santiago, 2024).
[3] Scarano señala que esta
frase habría sido pronunciada por Barthes en una de sus conferencias, aunque no
detalla cuál. Nuestro trabajo investigativo nos permite identificar una frase
similar de Barthes, publicada en una entrevista realizada por Jean Thibaudeau
con el título “Respuestas”, donde dice: “Toda biografía es una novela que no se
atreve a confesar su nombre” (27).
[4] Por ejemplo, poemas
autobiográficos podrían ser las Décimas de Violeta Parra o el canto XV “Yo soy” de Pablo Neruda en Canto
general, mientras que autoficcionales podrían ser
los versos de Poema de Chile de Gabriela Mistral, el “Canto del macho anciano” de Pablo de
Rokha o incluso Altazor
de Vicente Huidobro.
[5] Esta
polémica continuará siendo sostenida por Redolés años más tarde en su poema
“Luz propia”, publicado con el heterónimo de Marcelo Reyes Khandia en Los versos del sub-teniente o teoría de la luz propia de 2011. En poema el hablante
asevera que “un día tendré mi luz propia / una lámpara que iluminará solo mis
poemas / y las universidades / y las revistas culturales culiás / me abrirán
por fin sus puertas pudendas” (101).
[6] Como afirma Nora
Catelli, “Las funciones de un diario son variadas y muchas veces
contradictorias. Como género, carece de estructura, no compone un relato, no
selecciona lo significativo del pasado ni lo relevante del presente. Su única
exigencia formal es la secuencia cronológica de escritura: el hilo de los días”
(109).
[7] Por ejemplo, su canción
“Herminda de la Victoria” se inicia con el siguiente testimonio de una
pobladora: “Y gracias a nuestro triunfo que es ahora que estamos viviendo como
gente se dice. Tenemos nuestro sitio, nuestra casa que es la población Herminda
de la Victoria” (274).
[8] A propósito de la lucha
armada emprendida por grupos como el Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FMPR)
o el Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), Igor Goicovic señala que
tanto en dictadura como durante los gobiernos de la Concertación, “los medios
de comunicación contribuyeron sistemáticamente a la criminalización de las
conductas y organizaciones insurgentes. Sus acciones armadas carecían, a juicio
de los medios, de contenido político y se reducían a manifestaciones
delictuales propias de individuos anómicos o derechamente ligados al mundo
criminal” (85).