Revista de Humanidades n.º 54: 83-110
ISSN 0717-0491, versión impresa
ISSN 2452-445X, versión digital
DOI: https://doi.org/10.53382/issn.2452-445X.1033
revistahumanidades.unab.cl
Avatares
del yo en Algo
nuevo anterior (recuerdos)
de Mauricio Redolés
memoria, ironía y experiencia histórica
Avatars of
the Self in Algo
nuevo anterior (recuerdos) by Mauricio Redolés: Memory, Irony,
and Historical Experience
Cristian
Vidal Baría
Universidad de
los Lagos
Av. Alcalde Alberto Fuchslocher 1305,
Osorno, Chile
cristian.vidal@ulagos.cl
ORCID: 0000-0002-9423-1875
Resumen
En este
artículo se examina la configuración de los avatares del yo en Algo
nuevo anterior (recuerdos)
(2017) del poeta chileno Mauricio Redolés, atendiendo
a las estrategias discursivas con las cuales el autor construye una
subjetividad fragmentaria, móvil y tensionada entre memoria individual e
historia colectiva. Desde un enfoque que articula estudios de la memoria,
estudios literarios y crítica cultural, se analiza cómo el texto despliega una
voz narrativa que oscila entre el testimonio generacional, la crónica y la
autorrepresentación irónica, configurando múltiples yoes que dialogan con el
Chile de la dictadura y la posdictadura. El artículo
sostiene que estos avatares desarticulan los discursos épicos, trágicos e
históricos que han estructurado los relatos sobre dicho período, proponiendo en
su lugar una representación del pasado donde la ironía, los recuerdos
cotidianos y la irrupción del horror reorganizan la experiencia histórica
narrada.
Palabras Clave: memoria,
literatura chilena, Mauricio Redolés, escritura
autobiográfica.
Abstract
This article examines the configuration of the “avatars of the self” in Algo nuevo anterior (recuerdos) (2017) by the
Chilean poet Mauricio Redolés, focusing on the
discursive strategies through which the author constructs a fragmentary and
mobile subjectivity, one that is tensioned between individual memory and
collective history. Drawing on an approach that brings together memory studies,
literary studies, and cultural criticism, the article analyzes how the text
deploys a narrative voice that oscillates between generational testimony,
chronicle, and ironic self-representation, thus configuring multiple “selves”
that engage in dialogue with the Chile of the dictatorship and the
post-dictatorship. The article argues that these avatars dismantle the epic, tragic,
and historical discourses that have structured narratives about this period,
proposing instead a representation of the past in which irony, everyday
memories, and the irruption of horror reorganize the narrated historical
experience.
Keywords:
Memory, Chilean Literature, Mauricio Redolés,
Autobiographical Writing.
Recibido: 12/03/2026 Aceptado: 18/05/2026
1. Antecedentes
La escritura memorialística no constituye únicamente un ejercicio
retrospectivo de evocación individual, sino una práctica discursiva mediante la
cual sujetos históricamente situados reorganizan experiencias que dialogan con
marcos de sentido colectivos. En el caso chileno –y particularmente en las
escrituras atravesadas por la experiencia dictatorial y posdictatorial–
la memoria se articula como un espacio donde convergen trayectorias personales,
fracturas históricas y formas compartidas de elaboración del pasado. En tal
horizonte se sitúa Algo nuevo anterior (recuerdos) de Mauricio Redolés,
libro que desde su propio título reconoce el carácter paradójico del recordar:
la emergencia de algo que parece nuevo, aunque provenga de una temporalidad
pretérita. Recordar supone así una operación de distanciamiento y
reconstrucción: un sujeto que, situado en el presente de la escritura, vuelve
sobre experiencias anteriores y las reinscribe en el lenguaje. Tal movimiento
es fragmentario, discontinuo y necesariamente selectivo.
Algo nuevo anterior es un texto en el que la escritura memorialística se despliega como un espacio de tensión
entre experiencia vivida, elaboración narrativa e historicidad traumática. En
este contexto, este artículo analiza las configuraciones del yo y de la memoria
narrativa que articulan dicho libro, atendiendo a las estrategias discursivas
mediante las cuales la subjetividad se construye, se fragmenta y se reinscribe
en relación con la historia chilena reciente. Sostenemos que la obra despliega
una memoria fragmentaria configurada desde el trauma dictatorial y la
experiencia del exilio, pero dicha memoria no se agota en la lógica testimonial
ni en la sola evocación retrospectiva del pasado. Por el contrario, se organiza
mediante procedimientos literarios que configuran una voz narrativa de marcada
inflexión irónica. En ese sentido, antes que monumentalizar el horror o
estabilizarlo bajo una gramática solemne de la conmemoración, Algo
nuevo anterior propone
una representación donde violencia, cotidianidad y experiencia histórica
comparecen en una tensión irresuelta, restituyendo al recuerdo su espesor
humano, contradictorio y radicalmente situado.
Publicado
en 2017 por Lumen, Algo nuevo anterior constituye una incursión singular de
Mauricio Redolés en la escritura memorialística,
sin abandonar por ello los procedimientos estéticos que han modelado gran parte
de su trayectoria poética y musical. Pese a la relevancia que el volumen posee
en la producción del autor, se trata de una obra que ha recibido escasa
atención crítica, lo que la convierte en un objeto de estudio particularmente
significativo para indagar las relaciones entre memoria, subjetividad y
experiencia histórica en la literatura chilena contemporánea. El libro reúne
una serie de recuerdos en los que convergen escenas de infancia, militancia
política, prisión, exilio, experiencias vinculadas al arte y episodios de la
vida cotidiana. La propuesta estética no se configura como un relato lineal o
exhaustivo de su biografía, sino que despliega una constelación memorial cuya
disposición privilegia la asociación libre, la irrupción episódica y la
movilidad temporal del recuerdo. En tal sentido, Algo nuevo
anterior se sitúa en una
zona liminar entre memorias, crónica y autorrepresentación literaria,
configurando un espacio discursivo donde la experiencia individual comparece en
diálogo permanente con la historia reciente. El volumen aborda problemáticas
asociadas a la violencia política, el desarraigo del exilio, la militancia y la
cultura popular; sin embargo, tales materias no se presentan desde una
gramática testimonial unívoca ni mediante una voluntad de clausura histórica,
sino moduladas por una voz que rehúye la solemnidad conmemorativa y privilegia
la ironía, el humor y la observación de lo cotidiano como formas de elaboración
estética y crítica de la experiencia histórica.
La
disposición formal y enunciativa que organiza el libro obliga, por tanto, a
situarlo en el horizonte más amplio de las escrituras autobiográficas y de las
problemáticas teóricas de la memoria como práctica discursiva. En esa línea, se
ha de considerar que las memorias, en cuanto modalidad particular de escritura
autobiográfica, comparten rasgos con el diario íntimo, la autobiografía y el
testimonio, aunque sin confundirse plenamente con ninguno de estos registros.
En todos los casos resulta ineludible la figura del testigo: un narrador que,
siendo simultáneamente autor, convierte la experiencia vivida en materia de
elaboración narrativa y exposición pública. Leonidas
Morales señala que la escritura memorialística se
encuentra condicionada
en la elección y el
sentido de lo que recuerda, por múltiples factores: la cultura del testigo, su
adscripción social, el momento biográfico o histórico en que se inserta el
recuerdo, su visión ideológica del mundo y de las cosas, la conciencia que
tiene de sí mismo, de su tiempo. (Morales 15)
Pese a la
cercanía discursiva que las memorias mantienen con otras formas del relato
autobiográfico, estas proponen un desplazamiento específico: desde la
experiencia singular de quien escribe hacia un horizonte de inteligibilidad
potencialmente compartido por quien lee. El memorialista comparece, así, no
solo como sujeto de una trayectoria individual, sino también como “un sujeto
cuya historia se inscribe en aquellos espacios culturales y momentos en el
tiempo de una sociedad por los cuales ha transitado como testigo” (Morales 15).
Desde esta perspectiva, la escritura de memorias deja de entenderse solo como
ejercicio retrospectivo o depósito de experiencias pretéritas para revelarse
como una práctica de mediación cultural e histórica, en la que subjetividad y
memoria colectiva se intersecan y disputan sus formas de representación.
En la
hermenéutica de Paul Ricoeur, especialmente en La memoria,
la historia, el olvido
(2003), la memoria se sitúa en una tensión constitutiva entre fidelidad al
pasado y reconstrucción narrativa. Recordar implica siempre un trabajo de
configuración (mise en intrigue): los acontecimientos dispersos son organizados bajo
una forma narrativa que les otorga coherencia y sentido. De tal modo, la
identidad personal puede comprenderse como una identidad narrativa; no somos
únicamente lo que ocurrió, sino la trama mediante la cual articulamos
retrospectivamente lo vivido. En las memorias, esta operación se vuelve
particularmente visible: el sujeto que escribe selecciona, ordena y jerarquiza
episodios, construyendo una continuidad que no estaba dada en la experiencia
inmediata. La escritura memorialística revela, de
este modo, el carácter mediado, configurador e interpretativo de toda
rememoración. Por su parte, Philippe Lejeune, desde la teoría del pacto
autobiográfico, subraya la dimensión contractual que estructura la lectura de
los textos autobiográficos. La promesa implícita de identidad entre autor,
narrador y personaje produce un efecto de veracidad que distingue a la
escritura autobiográfica de la ficción declarada. No obstante, dicho pacto no
garantiza transparencia ni exactitud factual; más bien establece un horizonte
de lectura en el que el lector acepta interpretar el texto como testimonio de
una vida real. En el caso de las memorias, esta relación se complejiza, pues el
énfasis no recae necesariamente en la totalidad de una vida, sino en episodios
significativos que adquieren valor ejemplar, generacional o histórico. Así, las
memorias se sitúan en un espacio liminar donde la subjetividad se construye
discursivamente bajo la promesa –siempre problematizable–
de referir a una experiencia vivida.
Los
desarrollos contemporáneos de los estudios sobre memoria han desplazado
definitivamente la comprensión del recuerdo desde una facultad puramente
individual hacia un proceso social, conflictivo e históricamente situado. En
esta línea, Elizabeth Jelin sostiene que las memorias
no constituyen depósitos estables del pasado ni repertorios homogéneos de
significados compartidos, sino procesos subjetivos y colectivos anclados en
experiencias, marcas simbólicas y relaciones de poder (25). Recordar implica siempre
una práctica de elaboración y disputa, pues los sentidos del pasado se
configuran desde las necesidades, expectativas y horizontes del presente. De
allí que la memoria no pueda pensarse como una narración unívoca o consensual:
toda sociedad se encuentra atravesada por memorias múltiples, frecuentemente
rivales, que pugnan por legitimarse en el espacio público. Como señala Jelin, el campo memorial es, en rigor, un espacio de
confrontación política donde se dirimen interpretaciones contrapuestas acerca
de lo ocurrido, pero también acerca del significado mismo del recordar; más que
una oposición simple entre memoria y olvido, lo que emerge es una tensión entre
memorias en conflicto, cada una articulada desde posiciones históricas
específicas (40).
Ahora bien,
la escritura de memorias en Chile posee una tradición de larga data que remite,
al menos, al siglo XIX. Textos como Recuerdos de
treinta años (1810–1840)
(1872) de José Zapiola, Recuerdos del pasado (1814-1860) (1882) de Vicente Pérez Rosales o Recuerdos
literarios (1878) de
José Victorino Lastarria participan de un horizonte cultural en el que la
producción memorialística se encuentra estrechamente
vinculada al proyecto liberal de configuración discursiva de la nación chilena.
En este escenario finisecular, las memorias exceden la mera rememoración de
trayectorias individuales para constituirse en dispositivos de inscripción
histórica y legitimación simbólica del pasado nacional, contribuyendo a la
consolidación de un relato coherente de la comunidad política y cultural
proyectado “a la luz pública de un proceso modernizador”. La memoria aparece
así articulada con la imaginación nacional y con la voluntad de fijar
genealogías de pertenencia.
El trabajo
crítico de Leonidas Morales adquiere particular
relevancia, pues propone una periodización de la escritura memorialística
chilena que permite reconocer tanto persistencias como desplazamientos en las
formas de construcción del yo y en sus relaciones con la historia colectiva[1].
Dicha clasificación ofrece un marco interpretativo especialmente productivo
para situar el texto de Mauricio Redolés en una
tradición nacional más amplia de escrituras memoriales y autobiográficas. Para
el caso del presente artículo conviene situarse directamente en el tercer
período de la escritura memorialística chilena, que
es el que se encuentra atravesado por uno de los acontecimientos que ha marcado
con mayor intensidad la experiencia política, cultural y literaria del país. El
golpe de Estado de 1973 inauguró un escenario que Nelly Richard ha
conceptualizado como una serie de fracturas de la memoria, noción que excede la
dimensión estrictamente textual para referirse al quiebre de los marcos
simbólicos mediante los cuales una comunidad organiza y vuelve inteligible su
experiencia histórica. La violencia dictatorial interrumpe la continuidad
narrativa del tiempo social y provoca, en palabras de Richard, “un quiebre de
todo el sistema de referencias sociales y culturales” (15), produciendo una
profunda crisis de sentido que afecta la experiencia subjetiva y los lenguajes
de representación disponibles. Esta percepción converge con las observaciones
de Leonidas Morales al caracterizar el tercer período
memorialístico chileno, donde la represión, la
tortura, el exilio o la resistencia adquieren centralidad en las escrituras
surgidas durante la dictadura y la posdictadura. En
un sentido afín, Alicia Salomone también advierte que las textualidades
producidas en el Cono Sur posdictatorial conservan
una marca postraumática que resiste su absorción por los discursos
reconciliadores o por las lógicas homogeneizantes del
mercado, lo que ha mantenido abierta la demanda de restitución de aquello que
la historia oficial o las transiciones pactadas procuran clausurar. La memoria,
desde esta perspectiva, no comparece como un archivo pacificado del pasado,
sino como un campo de tensiones donde persisten restos, fisuras y experiencias
todavía en disputa.
Este
horizonte memorial encuentra resonancias en una amplia zona de la literatura
chilena producida durante y después de la dictadura, donde la memoria se
convierte en un dispositivo privilegiado para interrogar la experiencia
histórica reciente. Desde la narrativa, autores como Diamela Eltit, Pedro Lemebel o Patricio Manns elaboraron imaginarios atravesados
por la violencia política, la exclusión y las persistencias del trauma,
haciendo visible aquello que los discursos oficiales tendían a neutralizar o
relegar al silencio. En poesía, Raúl Zurita, Elvira Hernández y Gonzalo Millán
inscribieron en el lenguaje las huellas de la devastación colectiva y del
quiebre comunitario, desarrollando escrituras donde la fractura histórica se
traduce en experimentación verbal, desarticulación del habla y reformulación
crítica de los símbolos nacionales. Paralelamente, ciertas obras recurrieron de
manera más directa al registro autobiográfico y testimonial; entre ellas, Tejas
Verdes (1974) de Hernán
Valdés ocupa un lugar paradigmático al elaborar, desde la experiencia concentracionaria y la primera persona, una memoria de la
prisión política que excede el documento para transformarse en intervención
ética y literaria sobre la violencia estatal. En conjunto, estas textualidades
configuran un campo heterogéneo donde la memoria deja de operar como mera
restitución del pasado para devenir práctica de interpretación y disputa
simbólica sobre la historia reciente. En este entramado –a medio camino entre
autobiografía, testimonio y elaboración literaria– se sitúa la obra de Mauricio
Redolés.
Ahora bien,
la memoria –en el doble sentido que aquí interesa, como experiencia recordada y
como construcción discursiva– adquiere en la obra de Redolés
un carácter marcadamente fragmentario. Este rasgo permite establecer un
contraste significativo con las memorias decimonónicas, orientadas por una
conciencia narrativa relativamente unificadora y vinculadas a proyectos de
representación pública de la nación. Si aquellas escrituras aspiraban a
contribuir a la consolidación de una memoria colectiva coherente y a la
legitimación simbólica de un horizonte histórico compartido, las memorias
surgidas desde la experiencia dictatorial se encuentran atravesadas por la
lógica del trauma y por la erosión de los sistemas tradicionales de
inteligibilidad histórica. No se trata, desde luego, de establecer jerarquías
entre distintos regímenes de memoria, sino de advertir que la memoria
traumática vuelve especialmente visible la precariedad constitutiva del
recuerdo y su resistencia a clausurarse en relatos plenamente integradores. En
este contexto, Teresa Basile señala que las escrituras testimoniales
latinoamericanas producidas desde la década de 1980 devienen en una
“reinstitucionalización del testimonio” bajo la narrativa de los derechos
humanos, marcada por una “narrativa humanitaria” articulada en torno a la
violación de derechos y a las transiciones democráticas (Basile 6). Lejos de
operar como un registro neutro del pasado, el testimonio humanitario emerge
como un dispositivo cultural y político atravesado simultáneamente por procesos
de despolitización –visibles en la figura de la víctima inocente– y por nuevas
formas de militancia y elaboración memorial. El testimonio, entonces, se
constituye en una práctica de validación pública de experiencias traumáticas y
en un dispositivo cultural capaz de disputar los sentidos del pasado. En
consecuencia, la fragmentariedad de la memoria en Redolés
no debe entenderse como déficit representacional, sino como huella formal de
una experiencia histórica fracturada que desestabiliza toda ilusión de
transparencia narrativa.
Desde otra
inflexión crítica, Willy Thayer complejiza esta problemática al advertir que la
posdictadura chilena no solo hereda memorias
fracturadas, sino también un régimen cultural que administra y neutraliza sus
posibilidades disruptivas. Para Thayer, la transición democrática instala una
temporalidad marcada por la suspensión y la administración del conflicto, donde
la memoria corre el riesgo de institucionalizarse como superficie consensual o
dispositivo de clausura antes que como experiencia crítica abierta. En tal
escenario, recordar deja de ser solo un ejercicio de restitución del pasado y
se convierte en una interrogación sobre las condiciones mismas de visibilidad,
circulación y legitimación del recuerdo en el presente. La memoria aparece
atravesada por una doble tensión: por una parte, como trabajo de elaboración
subjetiva y disputa pública de sentidos; por otra, como objeto susceptible de
ser administrado, regulado o estetizado por los
marcos culturales e institucionales de la posdictadura.
Esta perspectiva permite comprender que las escrituras memorialísticas
tras experiencias de violencia política no solo evocan acontecimientos
pretéritos, sino que intervienen críticamente en los modos mediante los cuales
una comunidad decide narrar, ordenar y eventualmente domesticar su propio
pasado.
En este
marco –donde la memoria se concibe como construcción narrativa situada y donde
la tradición memorialística chilena aparece
atravesada por la fractura histórica de 1973 y por las disputas culturales de
la posdictadura–, Algo nuevo
anterior de Mauricio Redolés emerge como un texto particularmente significativo.
Su escritura se inscribe en un horizonte donde convergen memoria cotidiana,
experiencia traumática e ironía, reorganizando discursivamente las relaciones
entre subjetividad e historia. Más aún, el texto participa de aquello que
Basile ha definido como la reinstitucionalización del testimonio
latinoamericano a partir del paradigma de los derechos humanos, es decir, un
régimen discursivo donde la memoria ya no se articula únicamente en torno a proyectos
revolucionarios o relatos nacionales cohesionadores, sino en torno a la
elaboración crítica de la violencia, la persistencia del daño y la necesidad de
producir nuevas formas de inscripción pública del pasado. Desde allí, la obra
de Redolés no solo recupera recuerdos dispersos de
una experiencia individual marcada por el exilio, la prisión y la marginalidad
urbana, sino que interviene en el campo memorial chileno mediante una poética
que rehúye la monumentalización solemne del pasado y opta, en cambio, por una
memoria móvil, discontinua y corrosivamente irónica, capaz de exhibir tanto las
fisuras del sujeto como las zonas irresueltas de la historia nacional.
2. Poética de una memoria fragmentada
Las memorias,
en tanto escrituras retrospectivas, se sostienen en la capacidad evocativa del
recuerdo y, mediante ella, articulan una determinada configuración narrativa
del pasado. En este sentido, la relación entre sujeto, experiencia e historia
se revela necesariamente inestable y problemática. Como advierte Sergio Rojas,
el sujeto que posee una historia “es el que tiene memoria de ella, que puede
recordarla como su historia; el lugar del sujeto de la historia es, pues, el
presente. En consecuencia, el sujeto es y no es ‘su’ historia” (232). La
memoria aparece así no como un depósito fijo de acontecimientos pretéritos,
sino como una operación interpretativa mediante la cual el sujeto reconstruye y
negocia su propia inscripción temporal, produciendo relatos donde identidad,
experiencia y pasado comparecen siempre bajo el signo de la mediación y la
relectura. La historia evocada por Redolés es un
vaivén de acontecimientos sin un orden cronológico estable ni una organización
narrativa claramente delimitada: la dictadura, la infancia con sus padres, la
música y la literatura, la cotidianidad y el exilio.
En la obra
de Mauricio Redolés, la construcción de esta imagen
autorreferencial se inaugura desde un espacio de reclusión y violencia
política: la antigua Cárcel Pública de Valparaíso durante el otoño de 1974. Las
coordenadas temporales y espaciales no resultan fortuitas, pues inscriben desde
el inicio la experiencia individual en el marco histórico de la dictadura
chilena y en sus dispositivos de persecución y disciplinamiento:
“Tirados en el piso de cemento”, el cabo de turno comienza a gritar nombres y entre
ellos un nombre conocido, un marino antigolpista: “se comentaba que había sido
torturado de una manera atroz ¿Dónde iría? ¿de nuevo la tortura?” (Redolés 11)[2].
Lo que en su momento teorizó Nelly Richard respecto al quiebre de sentido,
fragmentación y –añadimos aquí– trauma histórico provocado por la irrupción de
una dictadura violenta, encuentra su correlato literario en la disposición
fragmentaria de la memoria que articula Redolés tan
solo al iniciar el libro: es la prisión política, la tortura, el miedo.
Junto a la
irrupción de una experiencia traumática, los recuerdos se superponen y emerge
aquello que Rainer Maria Rilke identifica como la
verdadera patria: no aquella delimitada por coordenadas geográficas, históricas
o políticas, sino la que se funda en la intimidad afectiva de la experiencia
vivida. Redolés la evoca en los siguientes términos:
“Mi padre me tomaba de la mano y me llevaba algunos domingos en la tarde a la
Gruta de Lourdes” (12); “Mi mamá me llevaba al mercado La Vega de Santiago”
(14). Este desplazamiento hacia la infancia constituye uno de los
procedimientos estructurantes de la memoria fragmentaria que articula el texto,
pues frente a la irrupción de la violencia histórica la narración recurre a
escenas originarias de la vida familiar que operan como núcleos de arraigo
afectivo y soportes para la reconstrucción autobiográfica del sujeto. Tal
retorno al pasado no responde solo a una lógica asociativa del recuerdo, sino
que revela una dinámica más profunda tanto en el plano psíquico como en el
narrativo. Ricoeur sostiene que memoria e identidad se configuran
narrativamente; en consecuencia, cuando un acontecimiento traumático fractura
la continuidad de la experiencia, el sujeto tiende a replegarse sobre aquellos
episodios que constituyen los puntos de origen de su identidad. El retorno a la
infancia permite así restablecer una cierta continuidad narrativa del yo frente
a una experiencia que amenaza con desintegrarla. Desde otra perspectiva, el
psicoanálisis freudiano ha interpretado este movimiento como una forma de
regresión psíquica: ante situaciones extremas, el aparato psíquico se desplaza
hacia momentos asociados a protección, estabilidad o dependencia afectiva. No
se trata, por tanto, de una mera nostalgia, sino de un mecanismo de elaboración
que amortigua el impacto del trauma y contribuye a la recomposición simbólica
de la subjetividad.
Si la
infancia emerge como uno de los espacios privilegiados desde donde la memoria
recompone la continuidad del sujeto, la literatura constituye otro de los
territorios fundamentales en los que dicha identidad busca inscribirse. Sin
coordenadas cronológicas estables ni una secuencia histórica claramente
delimitada, la memoria de Redolés deriva hacia el
arte y la escritura: “la primera vez que fui a hacer un taller literario a la
Penitenciaria de Santiago llegaron seis internos” (16), recuerda el autor; o bien
rememora a “un narcotraficante que asistía a un taller de poesía que yo hacía
en la Torre 3 de la Cárcel de San Miguel” (49). Estos episodios adquieren una
relevancia que excede la mera anécdota, pues permiten observar la manera en que
el sujeto se representa retrospectivamente en el campo literario. Desde la
perspectiva de Pierre Bourdieu, el campo literario chileno puede entenderse
como un espacio relativamente autónomo, estructurado por relaciones de fuerza y
disputas por diversas formas de capital –económico, cultural, social y
simbólico– que determinan las posiciones ocupadas por los agentes. En este
contexto, Redolés aparece como una figura que ingresa
al campo desde una posición periférica, sin una acumulación significativa de
los capitales tradicionalmente legitimados por las instituciones literarias.
Aunque su producción poética alcanza una decena de publicaciones, dicha
trayectoria no ha modificado completamente esa ubicación marginal, mientras que
su condición de músico parece haber alcanzado una visibilidad pública mayor.
Resulta significativo, entonces, que la memoria no recupere los eventuales
reconocimientos obtenidos ni las instancias de consagración simbólica, sino
precisamente los momentos inaugurales de su relación con la literatura: los
talleres, los espacios de formación y las experiencias desarrolladas en los
márgenes del sistema cultural. La memoria fragmentaria opera aquí como una
forma de resistencia a las lógicas retrospectivas de legitimación,
privilegiando el recuerdo de los comienzos antes que la reconstrucción
teleológica del éxito. Así, la escritura memorialística
no solo organiza una experiencia individual del pasado, sino que reconfigura
retrospectivamente la trayectoria del autor en el campo literario, construyendo
una imagen de sí mismo anclada en la periferia, la persistencia y la fidelidad
a una determinada concepción de la práctica artística.
Para Sergio
Rojas, en sentido estricto, “el sujeto no trae al presente un pasado memorable,
sino que su objeto es la memoria misma, a cuya elaboración narrativa se aboca,
como si se tratara de encontrarse en una memoria antes que de ‘recuperar’ lo
pasado” (236). En ese sentido, las memorias se configuran más como una búsqueda
identitaria y una configuración del yo, que como la instalación de un discurso
histórico. Ello no quiere decir que un texto memorialístico
no pueda devenir también en discurso y testimonio histórico, sobre todo por su
condición pública. Pero Algo nuevo anterior (recuerdos) al constituirse como una memoria
fragmentaria –como se propone en este artículo– nos restituye una subjetividad
cotidiana que navega en espacios históricos difícilmente reconocibles. “Había
un tipo que vendía champú por las calles del barrio Yungay” (17); “Una vez me
encontré con un borracho, muy tarde en la noche” (25); “Una noche fui a cantar
a Nacimiento” (43); “Durante un tiempo me gustó coleccionar sobrenombres y la
historia de sus orígenes” (109). Estos recuerdos, redescubiertos desde un
presente único, nos sitúan en la cotidianidad y anuncian, desde ya, la
suspensión del macrorrelato histórico. Así la
construcción del yo se torna más humana y verosímil: “quien toca este libro,
toca un hombre” versa el epígrafe whitmaniano que
elige el autor como puerta de acceso a su persona.
En esta
misma línea, las memorias, en tanto escritura, se configuran como una forma de
dislocación discursiva. Se despliegan simultáneamente en un espacio individual
y se proyectan como discurso público. Esto nos sitúa ante una escritura que no
busca configurarse como un discurso hegemónico. Sin embargo, desde un espacio
de resistencia individual y subjetiva, dicha escritura transforma lo cotidiano
en una experiencia que trasciende en el sujeto que escribe y que, por ello
mismo, adquiere una forma particular de validez.
El recuerdo
del exilio aparece con mayor claridad en las memorias de Redolés.
Birmingham apenas se delinea en el escenario fragmentado y discontinuo de los
recuerdos que sobrevienen. Es el momento mismo del exilio el que se revela a lo
largo de las páginas: “un día del año 1975, cuando estaba preso y a punto de
ser expulsado de Chile” (34), rememora el autor para luego instalarse como
parte de una célula comunista en el extranjero durante la dictadura chilena.
Con breves pero insistentes pinceladas, la memoria del exilio es decisiva para
reconocer una veta importante del autor. Su compromiso político y militancia
comunista aparecen en las diversas páginas desde la convicción de quien está
expresando su sentir, sin grandilocuencia o grandes acciones, ni tampoco gestas
heroicas. El exilio se muestra tal como es, una experiencia de desarraigo y una
búsqueda por sobrevivir en un espacio ajeno. De esta manera, la memoria que
articula Redolés no organiza retrospectivamente una
gesta política ni un relato heroico del exilio, sino una constelación de
episodios cotidianos que, desde su fragmentación, restituyen la experiencia
subjetiva de la historia.
3. El Chile de Mauricio Redolés:
horror e ironía
Toda memoria
narrativa implica la elección autoral de un ethos –una voz personal– que orienta la
disposición literaria del relato. Esta postura estética revela algo más que la
cercanía o distancia del narrador respecto de los hechos. Se ha propuesto en
este artículo que la memoria fragmentada en Algo nuevo
anterior desarticula
ciertos relatos del período dictatorial y posdictatorial
a través de un develamiento crítico que descubre la realidad en su cotidianidad
y crudeza. Para ello, la ironía –mezclada en ocasiones con la nostalgia– se
posiciona como la voz que sostiene el relato memorialístico.
Desde esta perspectiva, cada recuerdo provoca una desarticulación del tono
épico o trágico que suele rodear el contexto histórico en el que se sitúa el
autor y que ha predominado en las numerosas producciones literarias que
dialogan con el período dictatorial y posdictatorial.
La articulación de una voz irónica en el discurso memorialístico
puede comprenderse como una forma de reconfiguración crítica del pasado, en la
medida en que el relato no se limita a evocar acontecimientos, sino que los
reorganiza bajo un régimen de sentido que problematiza sus interpretaciones
dominantes. En las reflexiones de Paul Ricoeur sobre memoria y narratividad, el
acto de recordar implica siempre una mediación discursiva que introduce
distancia respecto de la experiencia vivida, permitiendo que el pasado sea
sometido a un trabajo de interpretación. Conforme con esta premisa, la ironía
presente en Algo nuevo anterior no solo modula el
tono del discurso, sino que abre un espacio de lectura crítica donde el
recuerdo se desplaza desde la solemnidad conmemorativa hacia una zona de
ambigüedad reflexiva. Al introducir un quiebre entre lo recordado y la forma de
enunciarlo, la voz narrativa produce una tensión que impide la clausura
interpretativa del pasado y habilita, en cambio, una mirada que expone sus
contradicciones, sus zonas menores y sus fisuras. De esta forma, la memoria
literaria no solo recupera fragmentos de experiencia, sino que también
interroga las formas en que una sociedad construye su propia memoria,
inscribiendo el recuerdo individual en una dimensión crítica respecto de los
marcos simbólicos que organizan la memoria colectiva.
El quiebre
es inmediato –desde el primer recuerdo– y propone una reconfiguración
discursiva de los episodios históricos que terminará por definir el libro. El
relato se sitúa inicialmente en el trauma, en la prisión de “la vieja Cárcel de
Valparaíso” una noche de llovizna en abril, “en el otoño de 1974”. La voz de un
gendarme activa el miedo cuando comienza a nombrar a los detenidos: “¿de nuevo
la tortura?”. La narración mantiene una evidente tensión producida por la
situación y el escenario descrito. Sin embargo, el relato se disloca con un
desenlace inesperado, como relata el autor:
Me nombraron. Salí a
la tercera galería. Caminé hasta el fondo del estrecho pasillo hacia la
escalera por la que veía descender al anterior compañero. De pronto, en la
oscuridad del pasillo de enfrente, vi al primer compañero que habían llamado.
Venía de regreso con un grueso paquete envuelto en papel café. Riendo me gritó:
“¡son encomiendas de la familia!”. (11)
Como puede
verse en este pasaje, la mediación discursiva de la que habla Paul Ricoeur
orienta con claridad la ruta interpretativa y el efecto estético que busca el
relato. La puntuación permite que el texto avance de manera lenta y por ciclos
cerrados, retardando el desenlace. Cada punto funciona como un paso en la
escena: la narración reproduce una caminata cautelosa y temerosa del detenido.
La cadencia textual, junto con el campo semántico que organiza el fragmento,
construyen una atmósfera marcada por la tensión: un pasillo estrecho, un cuerpo
que desciende, la presencia de la oscuridad. Sobre este trasfondo –la dictadura
chilena y el sistema de detención y tortura–, emerge una estética del horror
que se despliega en una dimensión simultáneamente histórica y narrativa. El
giro final altera de manera deliberada el horizonte trágico que se anuncia en
la escena. Sin embargo, la ironía no cancela el horror ni disuelve la violencia
del contexto; la prisión política y la tortura permanecen como horizonte histórico
del relato. Lo que se produce, más bien, es un desplazamiento: la ironía corre
el velo de un discurso memorialístico prefigurado –a
menudo saturado por registros solemnes o trágicos– para acercar al lector a la
experiencia concreta de un sujeto. En consecuencia, la escena adquiere la forma
de un testimonio donde la voz narrativa, atravesada por una ironía nerviosa, logra
restituir la dimensión vivida del acontecimiento.
“Los torturadores de la Academia de Guerra Naval
en Valparaíso nos gritaban desesperados cuando nos quedábamos en silencio en
los interrogatorios: ‘¡Coopera, huevón, coopera!’” (24). La tortura emerge en
las memorias de Redolés como recuerdos caóticos y
dispersos, carentes de secuencia. Como se expuso en el párrafo previo, el
camino cimentado en el libro nos lleva a situaciones extremas, reales, con un
desenlace poco esperado. En este caso, a propósito de esos torturadores, el
autor continúa su relato para contar que en el campo de concentración
Colliguay, donde iban a dar la “mayor parte de los presos políticos de
Valparaíso”, había un equipo de fútbol que se llamaba “Los Coopera Huevón
Coopera”, quienes tenían un grito del equipo. Redolés lo rememora así: “El grito de
guerra era: ‘¡Coopera Huevón!’, gritaba uno, ‘¡Coopera!’, contestaba el
resto, así tres veces y al final todo al unísono: ‘¡Co-Pe-Ra-Hue-Von-Co-Pe-Ra!’”. En
esta torsión del recuerdo se advierte nuevamente el funcionamiento de la ironía
como dispositivo de reconfiguración del horror. El lenguaje de la violencia –la
orden del torturador– es reapropiado por los prisioneros y desplazado hacia un
registro inesperado, donde la repetición transforma el mandato represivo en un
gesto colectivo. Así, el recuerdo no solo testimonia la brutalidad del
contexto, sino que revela la capacidad del relato para subvertir simbólicamente
el discurso del poder, reinscribiéndolo en una escena donde la memoria
convierte el mandato de la tortura en un signo de comunidad y resistencia.
Uno de los
últimos recuerdos de la prisión política relatados en el libro nos lleva al
invierno de 1975. Luego de dos meses de encierro subterráneo –señala el autor–
se le permite a él y un compañero de celda “asomarse un rato a la calle para
tomar el sol por un rato”. Para sorpresa de los reclusos, el oficial los invita
a ver “un desvaído campeonato sudamericano de fútbol que se transmitía en
directo por televisión” (186). La subjetivación o humanización de quienes han
perpetrado crímenes de Estado en ciertos períodos de la historia es un recurso
que el ámbito literario ha sido ampliamente criticado. Esta defensa suele
operar como una suerte de sutura y necesidad de olvido que conduzca a una
reconciliación de lo que supuestamente serían dos bandos. Se suelen omitir
aspectos fundamentales respecto de la violencia estatal en tales
justificaciones. No obstante, Redolés no cede a tal
práctica literaria y lo que reconocimos como ironía avanza hacia el lado
contrario. El desenlace de este recuerdo desnuda, nuevamente, el horror:
El oficial nos hizo
sentarnos en el suelo. En el entretiempo nos dijo “Lo que son las cosas,
cabros. El 73 mandé a fusilar a tantos compañeros de ustedes y yo mismo les
disparé en la nuca a varios, y hoy día podemos mirar juntos el fútbol”.
Aduciendo que el sol, después de tanto tiempo de encierro, nos había insolado,
solicitamos permiso para retirarnos a nuestras celdas. Nos perdimos el segundo
tiempo. (186)
El gesto
final –renunciar al segundo tiempo y regresar voluntariamente a la celda–
constituye una respuesta silenciosa que restituye la gravedad del
acontecimiento histórico. Allí donde el oficial intenta inscribir su confesión
en una escena de normalidad compartida, el relato introduce una distancia que
impide toda reconciliación simbólica. La ironía, lejos de suavizar la
violencia, actúa como un mecanismo de revelación: deja al descubierto la
brutalidad que persiste bajo la aparente banalidad del momento y reafirma la
imposibilidad de integrar el horror en una narrativa de convivencia o clausura
del pasado.
Desde la
perspectiva de la teoría del campo literario, las elecciones formales que
estructuran una obra –entre ellas la configuración de la voz narrativa– no
pueden entenderse solo como decisiones estéticas internas al texto, sino
también como tomas de posición en el espacio histórico/cultural y el de
relaciones que constituye el campo literario. En este marco, las estrategias
literarias funcionan como prácticas simbólicas mediante las cuales el autor se
inscribe en determinadas tradiciones, disputa legitimidades y busca acumular
capital simbólico. La adopción de una voz narrativa atravesada por la ironía
adquiere así un estatuto particular: más que un mero recurso estilístico, opera
como un principio de distanciamiento que desestabiliza las evidencias del
relato y relativiza las convenciones discursivas que lo sostienen. En
consecuencia, la ironía puede leerse como una estrategia de posicionamiento
que, al introducir una conciencia reflexiva sobre el propio acto narrativo,
sitúa el texto tensión con los discursos dominantes del campo, produciendo una
forma de intervención simbólica que excede la dimensión estrictamente retórica
del procedimiento.
4. Memorias de lo cotidiano
Sergio Rojas
comprende la memoria de lo cotidiano como una figura paradójica, una profunda
superficie, expresión que condensa la aparente contradicción entre la banalidad
de los acontecimientos recordados y la densidad existencial e histórica que
estos contienen. La reflexión contemporánea sobre la memoria ha dedicado una
atención considerable a sus funciones culturales, políticas y subjetivas, así
como a los modos en que esta se configura discursivamente en el ámbito
literario. En esta línea, Jacques Le Goff sostiene que la memoria “intenta
preservar el pasado solo para que le sea útil al presente y a los tiempos
venideros” (183), subrayando su carácter dinámico y su permanente reinscripción
en horizontes de sentido contemporáneos. La afirmación resulta pertinente
cuando se examinan memorias atravesadas por acontecimientos de alta
significación histórica, donde la rememoración cumple funciones testimoniales,
identitarias o incluso políticas. Sin embargo, la cuestión es más compleja
cuando el objeto del recuerdo se desplaza hacia aquello que, en principio,
carece de relevancia histórica evidente: los episodios mínimos, las escenas
ordinarias y las experiencias cotidianas que irrumpen de manera recurrente en
la escritura de Mauricio Redolés. Surge entonces un
interrogante fundamental: ¿qué sentido adquiere una memoria de lo cotidiano y
qué formas de significación produce cuando la narración privilegia precisamente
aquello que parece sustraerse a los grandes acontecimientos de la historia?
Proponemos
leer los recuerdos de lo cotidiano como una operación metadiscursiva.
A diferencia de la memoria que busca dar cuenta de un hecho o testimoniar de
manera crítica, la memoria de la vida común emprende otro camino. Es una
memoria cuya función principal no consiste en producir un efecto testimonial o
representativo. No se trata de una memoria estéril, sino de una memoria que se
reconoce como recuerdo y que opera desdibujando un período pretérito en el que
se suceden los demás acontecimientos que sí dan cuenta de hechos de mayor
envergadura e impacto.
Alguna vez Tito Escárate me confesó que cuando iba en piyama a la
pastelería San Camilo de San Pablo y Matucana fantaseaba con la idea de que
vivía en la India. (20)
En una ocasión
caminaba de la mano con mi hijo Sebastián […] mientras esperábamos que partiera
el bus nocturno hacia Santiago. Y yo deseando una cervecita. (32)
Hay un poema que
musicalicé y que me hizo llorar mientras lo hacía… (159)
A estos
recuerdos pueden añadirse otros de naturaleza semejante:
Un día de verano de
fines del siglo XX me llamaron de Televisión Nacional para decirme que
Alejandro Guillier me quería entrevistar en su programa. No recuerdo bien la
entrevista, pero sí el interés del periodista en saber, en la sala de
maquillaje, si mi mujer era periodista. Intentaba explicarse cómo había llegado
yo hasta allí, cosa que yo mismo ignoraba. (171)
O aquella escena en un pub londinense donde, tras conocerse el atentado
contra Juan Pablo II, un chileno irrumpe para anunciar en inglés: “¡They try to kill
the Potato!” (194). Lo significativo de estos
episodios no reside en su trascendencia histórica ni en su capacidad para
organizar una memoria colectiva, sino precisamente en su carácter contingente,
excéntrico y aparentemente menor. Se trata de recuerdos que sobreviven no por
su relevancia pública, sino porque conservan una determinada intensidad subjetiva
y permiten reconstruir una forma singular de estar en el mundo.
La
entrevista con Guillier resulta particularmente reveladora en este sentido. El
recuerdo no se organiza en torno a la notoriedad mediática del acontecimiento
ni a una eventual consagración pública del autor, sino alrededor de un detalle
lateral: la perplejidad compartida ante su propia presencia en ese espacio de
legitimación cultural. Del mismo modo, la anécdota del Potato transforma un acontecimiento de
resonancia global en una escena atravesada por el humor involuntario y el
absurdo lingüístico. En ambos casos, la memoria desplaza el foco desde el
acontecimiento histórico hacia aquello que ocurre en sus márgenes. Lo que
permanece no es el hecho mismo, sino la experiencia subjetiva que lo acompaña. Redolés parece sugerir que la vida no se recuerda
necesariamente a través de sus hitos más trascendentes, sino mediante escenas
mínimas, afectivas o absurdas que terminan persistiendo en la conciencia.
La aparente paradoja que sugiere la expresión ‘memoria de lo cotidiano’
puede comprenderse con mayor precisión, por lo tanto, si se considera que la
experiencia diaria, aun cuando parezca superficial o insignificante, constituye
uno de los estratos fundamentales donde se sedimenta la historicidad de la vida
social. En esta línea, las reflexiones de Michel de Certeau sobre las prácticas
de la vida cotidiana permiten advertir que los gestos mínimos, las rutinas y
las escenas ordinarias no son meros residuos de la experiencia histórica, sino
lugares donde esta se manifiesta de manera difusa y persistente. La memoria que
se articula en torno a tales episodios busca registrar aquello que suele
permanecer en los márgenes de la narración histórica: las microescenas
de la vida común. De ello se desprende que lo cotidiano no constituye una
superficie banal del recuerdo, sino el espacio donde la experiencia histórica
se encarna en formas concretas de vida, revelando una densidad temporal que
solo se vuelve visible en la narración.
Desde otra perspectiva, la centralidad de estas escenas menores puede
interpretarse también a la luz de la reflexión sobre la experiencia
desarrollada por Walter Benjamin. Para el pensador
alemán, la modernidad se caracteriza por una crisis de la experiencia
transmisible, en la medida en que los grandes acontecimientos históricos
tienden a imponerse como relatos dominantes que eclipsan las vivencias
singulares de los sujetos. Por tanto, la recuperación de fragmentos
aparentemente triviales –una conversación, una caminata, una evocación
inesperada– adquiere una función crítica, pues restituye la dimensión vivida
del tiempo histórico frente a las narrativas totalizantes. Así, la memoria de
lo cotidiano no se limita a registrar anécdotas dispersas, sino que introduce
una forma de historicidad distinta, donde el pasado se manifiesta en fragmentos
que resisten su integración en un relato homogéneo y que, precisamente por
ello, conservan la huella de la experiencia individual.
Finalmente,
desde la perspectiva de los estudios sobre memoria cultural, la presencia
recurrente de estas escenas mínimas puede entenderse como una forma de
reinscribir la subjetividad en los procesos de rememoración. Como ha señalado
Aleida Assmann, la memoria no se organiza solo en
torno a acontecimientos excepcionales o traumáticos, sino también mediante una
constelación de recuerdos ordinarios que contribuyen a configurar la identidad
narrativa de los sujetos. Tales fragmentos no cumplen necesariamente una
función testimonial en sentido estricto ni buscan representar de manera directa
un acontecimiento histórico mayor; más bien operan como marcas de experiencia
que sitúan al sujeto en el flujo del tiempo y permiten advertir cómo los
procesos históricos atraviesan, modelan y adquieren sentido en la vida
individual. Por consiguiente, la memoria de lo cotidiano puede leerse como una
modalidad de escritura que desplaza la atención desde la monumentalidad del
acontecimiento hacia la textura concreta de la experiencia vivida, revelando
que la historicidad también se inscribe en gestos mínimos, escenas fugaces y
recuerdos aparentemente insignificantes. En Redolés,
la entrevista televisiva evocada desde la incertidumbre, la traducción
involuntariamente cómica del atentado contra Juan Pablo II o la persistencia de
conversaciones triviales conservadas durante décadas muestran que la memoria no
preserva únicamente aquello que la historia considera relevante, sino también
la singularidad irreductible de una existencia. Puede sostenerse entonces que
la escritura memorialística desplaza el centro de
gravedad del recuerdo desde los grandes acontecimientos hacia las formas
concretas en que estos son experimentados, apropiados y resignificados por el
sujeto que los vive y los narra.
Conclusiones
Los recuerdos,
aunque fragmentarios, al ser inscritos en el lenguaje pasan a formar parte de
una operación narrativa que selecciona, ordena y dota de sentido a una
experiencia originalmente dispersa. De este modo, como sugieren Freud y
Ricoeur, narrar implica también configurar una trama mediante la cual el sujeto
vuelve inteligible su propia experiencia. Los espacios que recorre Mauricio Redolés son múltiples: la militancia comunista, la prisión
política, el exilio, la música, la literatura y la vida cotidiana. Sin embargo,
más que reconstruir una biografía lineal o una trayectoria ejemplar, la
escritura configura una identidad que se reconoce a sí misma en la fidelidad a
determinadas convicciones éticas, artísticas y políticas. Esta operación
alcanza una formulación significativa en el último relato del libro, situado en
el exilio londinense. Allí, Don Pepe Safont le advierte al joven militante: “no
sacas nada con todo lo que haces. […] Algún día te retirarás de las actividades
políticas de tu partido y eso y verás que perdiste mucho tiempo en cosas
inútiles. Te acordarás de mí” (228). Años después, aunque ya no milita en el
Partido Comunista, Redolés responde a aquella
profecía con una afirmación que sintetiza el núcleo identitario de sus
memorias: “Don Pepe Safont no tenía razón. Nunca tendrá razón. Sigo siendo
comunista, como cuando tenía veinte años. Mis jefes eran mis convicciones y mi
poesía. Nunca me utilizaron, nunca me traicionaron. El resto es la historia,
pero con minúscula, y la histeria, también con minúscula” (229).
La
oposición entre historia e histeria, ambas deliberadamente escritas con
minúscula, condensa el gesto crítico que atraviesa el libro. La memoria
autobiográfica no busca inscribirse en el registro monumental de la historia ni
producir una versión definitiva del pasado, sino desplazarse hacia un espacio
donde la experiencia individual recupera su espesor cotidiano, afectivo y
contradictorio. La minúscula desjerarquiza
simbólicamente la autoridad de los grandes relatos y restituye la centralidad
de una subjetividad que recuerda desde los márgenes de los discursos oficiales.
En esta
línea, Algo nuevo anterior confirma que la memoria no constituye un simple
depósito de acontecimientos pretéritos, sino una práctica discursiva mediante
la cual el sujeto reorganiza retrospectivamente su experiencia. Como sugieren
Benveniste y Ricoeur, el yo que recuerda no preexiste a la narración, sino que
se constituye en el acto mismo de narrar. La memoria aparece, entonces, como
una operación de mediación donde fragmentos de vida, escenas cotidianas y
episodios traumáticos son reconfigurados para producir una identidad narrativa
siempre parcial y provisoria.
En
definitiva, Algo nuevo anterior desplaza la memoria posdictatorial
desde los registros predominantes del testimonio solemne o de la épica
militante hacia una escritura fragmentaria donde la ironía, la vida cotidiana y
la experiencia subjetiva se convierten en los principales mecanismos de
elaboración del pasado. La obra no niega el trauma histórico ni la violencia
dictatorial, pero rehúsa convertirlos en un relato cerrado o monumental. Por el
contrario, los reinscribe en una constelación de recuerdos dispersos, donde
conviven la prisión política, el exilio, la literatura, el humor y los afectos.
En ello radica su singularidad en la tradición memorialística
chilena: en la construcción de una poética de la memoria capaz de restituir la
complejidad humana de la experiencia histórica sin renunciar a su potencia
crítica.
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estado de excepción.
Santiago: Metales Pesados, 2006.
[1] Morales distingue tres
períodos en la historia de las memorias chilenas: (1) un período fundacional
decimonónico, vinculado a la construcción del Estado nacional y representado
por Zapiola, Pérez Rosales y Lastarria; (2) un período asociado a la Belle
Époque y a la consolidación de la burguesía
chilena entre fines del siglo XIX y comienzos del XX; y (3) un período
contemporáneo, caracterizado por la diversificación social de las voces
memorialísticas y por la emergencia de memorias vinculadas a las transformaciones
y fracturas políticas del siglo XX.
[2] En adelante las citas
referidas al libro que es foco de análisis se indicarán solo con el número de
página.