Revista de Humanidades n.º 54: 133-161
ISSN 0717-0491, versión impresa
ISSN 2452-445X, versión digital
DOI: https://doi.org/10.53382/issn.2452-445X.1035
revistahumanidades.unab.cl
Redolés
lavanda:
intermedialidad afectiva y disidencia sonora en la
contracultura chilena[1]
Redolés lavanda: Affective Intermediality and Sonic Dissidence in Chilean
Counterculture
Jorge
Cid Alarcón
Universidad
Adolfo Ibáñez
Centro de
Estudios Americanos
Diagonal Las
Torres 2640, Santiago, Chile
jorge.cid@uai.cl
ORCID: 0000-0002-9220-9957
Resumen
Este artículo
analiza Redolés
lavanda (2024) como una
obra intermedial que articula poética, música y
archivo en clave afectiva y disidente. A partir de una metodología
analítico-interpretativa, se identifican tres operaciones críticas: la
configuración de una memoria sonora insurrecta, una estética del cuidado como
resistencia y una lírica popular expandida. Se examinan piezas como “El finao” o “Huye Ana Frank” como ejemplos de una política
sensorial que desafía los regímenes emocionales del neoliberalismo. Basado en
la noción de archivo performativo, el estudio propone que Redolés lavanda reactiva el presente desde los márgenes
de la cultura popular, transformando la canción de protesta en un artefacto
crítico que no representa la memoria, sino que la hace cuerpo, vibración y
comunidad sensible.
Palabras claves: Mauricio Redolés, Redolés Lavanda, memoria
sonora, estética y política del afecto.
Abstract
This article analyzes Redolés lavanda (2024) as an intermedial work that fuses poetry,
music, and archive through an affective and dissident lens. Using an
analytical-interpretative approach, it identifies three critical operations:
the construction of an insurrectionary sonic memory, an aesthetic of care as
cultural resistance, and an expanded popular lyricism. Tracks like “El finao” and “Huye Ana Frank” exemplify a sensory politics
that challenges neoliberal emotional regimes. Drawing on the concept of the
performative archive, the study argues that Redolés lavanda reactivates the present from
the margins of popular culture, reshaping protest music into a critical
artifact that does not represent memory–it turns it into embodied vibration and
a space of shared sensitivity.
Keywords:
Mauricio Redolés, Redolés Lavanda, sonic memory, aesthetics and politics of affect.
Recibido: 15/12/2025 Aceptado:29/04/2026
1. De Redolés a
lavanda: del punk a la orquesta
Desde su
irrupción en la escena cultural chilena en los años ochenta, Mauricio Redolés ha desarrollado una obra bifronte –poética y
musical– en tensión permanente con los dispositivos tradicionales de
legitimación literaria y cultural. Su trayectoria, marcada por el exilio, la
marginalidad editorial, la autoedición, el trabajo en cárceles y poblaciones, y
una crítica constante al neoliberalismo chileno, ha sido descrita como una
forma de resistencia que articula contracultura, humor e inteligencia política.
En este marco, Redolés
lavanda (2024) no supone
un quiebre con su estilo anterior, sino una reformulación que complejiza su
poética desde nuevos lenguajes musicales y dispositivos expresivos.
Este
trabajo, compuesto por dieciséis pistas que entrelazan canciones, poemas,
micro-radioteatros y musicalizaciones de autores como Roque Dalton, profundiza
y amplía procedimientos ya presentes en la trayectoria de Redolés,
especialmente mediante una configuración musical de mayor despliegue orquestal
que incorpora cuerdas, bronces, swing, bolero, ska y
foxtrot, entre otros. Esta expansión formal se halla íntimamente conectada con
una intensificación del modo de intervención cultural del autor, sin abandonar
el gesto de denuncia directa y sátira política –característico de su
trayectoria–, el disco intensifica la elaboración poético-musical de la memoria
afectiva, el duelo social y la ternura como fuerza política.
Aunque Redolés lavanda enfatiza dimensiones asociadas a la
ternura, la fragilidad y el cuidado, estos registros afectivos poseen
antecedentes reconocibles en la trayectoria previa de Mauricio Redolés. Canciones como “Canción pa’
la más chiquitita”, “Solo mujer”, “Así habló Lorena” o “Quiero seguir
continuando” ya articulaban formas de sensibilidad cotidiana y afectividad
disidente en una poética popular y contracultural. En este sentido, el álbum no
inaugura una estética del cuidado, sino que la vuelve más visible, sistemática
y políticamente articulada mediante una propuesta sonora de mayor densidad
colaborativa y orquestal.
El título
del disco –Redolés
lavanda– alude tanto a
lo sensorial como a lo colectivo (la planta aromática y la
banda que lo acompaña),
estableciendo desde el nombre una clave poético-musical del cuidado. Esta doble
lectura permite pensar el disco como un proyecto de recuperación, no solo
física (tras su infarto cerebral), sino también de una comunidad de escucha y
creación que se afirma como contrapública, en el
sentido propuesto por Nancy Fraser (67): un espacio de enunciación no
hegemónico donde lo popular, lo político y lo poético se entrecruzan como
respuesta a las condiciones estructurales de exclusión, violencia y precariedad
del Chile neoliberal.
En este
contexto, el presente artículo busca analizar Redolés
lavanda como una obra
que propone una poética que conjuga memoria crítica, afectos resistentes y
mestizaje popular, reconfigurando los lenguajes de la contracultura en clave
orquestal. Lo anterior responde a la hipótesis según la cual el último álbum de
Mauricio Redolés constituye una obra intermedial y transestética que,
mediante una producción musical más amplia, colaborativa y orquestal,
intensifica procedimientos estéticos y políticos ya presentes en la trayectoria
del autor, condensando tres operaciones críticas: la reconfiguración de la
memoria política chilena desde el afecto, la resignificación del humor como
estrategia de duelo y crítica, y la articulación de un contrapúblico
desde una lírica popular expandida. Así, Redolés
interviene el presente con un gesto performativo que une poesía, música,
radioteatro y archivo, posicionando su obra como un espacio de resistencia
cultural en el Chile neoliberal post-Estallido.
Con ello,
este disco se inscribe no solo como el último álbum de un autor marginal
devenido figura de culto, sino como un artefacto artístico-crítico que
actualiza las formas de la disidencia cultural en el siglo XXI.
Aunque Redolés lavanda amplía el repertorio instrumental y
colaborativo de Mauricio Redolés, varios de sus
procedimientos intermediales y afectivos ya se
encontraban presentes en discos anteriores como Bello barrio,
Química, ¿Quién mató a Gaete?, 12 Thomas, One, two, tres, cuatro y Quiero seguir continuando, donde el autor ya exploraba cruces
entre poesía, oralidad, canción popular, humor y memoria política.
2. Estado del arte: memoria, oralidad y
nuevas posibilidades críticas
La obra de
Mauricio Redolés ha sido objeto de una crítica que,
aunque limitada en volumen, ha identificado tres grandes ejes de
interpretación: la memoria histórica, la poética urbana y la estética de la
ruptura. Diversos trabajos han examinado su proyecto creador como una articulación
única del trauma político, la experiencia del exilio y una posición estética
que privilegia la oralidad, el humor y la contracultura. Desde esta
perspectiva, su producción ha sido leída como una forma de subversión cultural
y testimonial, con especial atención a los dispositivos de homenaje, al
extrañamiento del sujeto exiliado y al carácter híbrido de su obra (Pérez
Silva; Navarro Pinto; Yuivar).
La relación
entre memoria y música –particularmente en la representación del trauma
dictatorial– ha sido uno de los focos más consistentes. Se han analizado tanto
las tensiones entre memoria personal y memoria emblemática como el uso del
homenaje como estrategia poética para reactivar la voz de los sujetos anónimos
y vulnerables (Vergara; Navarro, “Química”). Otros enfoques han destacado la
condición urbana de su lírica, el uso del barrio como refugio utópico y el
lenguaje coloquial como forma de crítica social encarnada en lo cotidiano.
En términos
estéticos, se ha subrayado la filiación con la antipoesía,
la oralidad performativa y la hibridez entre géneros como el punk, el blues y
el corrido mexicano. Esta línea ha permitido situar a Redolés
en una zona de frontera entre lo poético y lo musical, valorando su lugar
circuitos alternativos y su resistencia a las formas hegemónicas de
legitimación cultural (Yuivar).
No
obstante, y a pesar de estos valiosos aportes, los estudios disponibles no han
abordado todavía de manera sistemática la dimensión intermedial,
afectiva y sensorial de la obra de Redolés, ni han
prestado atención al modo en que su trabajo más reciente –Redolés lavanda
(2024)– profundiza y
expande una escala poética, sonora y política presente en obras anteriores.
Este artículo propone precisamente una lectura de dicho álbum como artefacto de
memoria sonora insurgente, afectividad radical y disidencia sensorial,
explorando su poética del cuidado, su uso estratégico del humor como duelo y su
apuesta por una estética colectiva en clave orquestal.
Con ello,
se amplía el campo de estudios redolesianos hacia
zonas poco exploradas, como la relación entre cuerpo, escucha y política, así
como el cruce entre géneros y soportes en una propuesta intergeneracional,
expandida y crítica del neoliberalismo emocional. Esta perspectiva no busca
reemplazar los enfoques anteriores, sino profundizarlos y desplazarlos hacia
nuevos territorios analíticos que sitúen a Redolés en
el corazón de los debates contemporáneos sobre arte, memoria y sensibilidad
política.
3. La intermedialidad
como gesto político: poesía, música y radioteatro en un solo cuerpo sonoro
La estructura
de Redolés
lavanda puede ser leída
como una forma expandida de archivo performativo, en el sentido que propone
Diana Taylor en The
Archive and the Repertoire (20). Para Taylor, existen formas de
memoria cultural que no se inscriben en documentos, sino que se transmiten
mediante el cuerpo, la voz, el ritmo, la presencia. En este disco, la memoria
no se conserva, se actúa, se encarna en la mezcla de géneros sonoros,
narrativos y escénicos que van del ska al
radioteatro, del testimonio hablado al corrido mexicano.
La
estructura de Redolés
lavanda se despliega
como un organismo intermedial que articula lo sonoro,
lo poético y lo dramatúrgico en un solo cuerpo estético. Si bien en álbumes
anteriores predominaban estructuras más cercanas a la canción popular, Redolés ya había desarrollado estrategias de hibridez entre
poesía, oralidad y experimentación sonora. Esta mixtura de formas y géneros no
responde solo a una inquietud formal o a una experimentación estética, sino que
se configura como una táctica crítica que desborda los marcos convencionales
del arte popular, desafiando tanto a las industrias culturales como a los
cánones literarios.
En este
sentido, la intermedialidad se transforma en un gesto
político en sí mismo. La combinación de registros heterogéneos –desde el ska hasta el bolero, desde la poesía de Roque Dalton hasta
el blues tradicional norteamericano, pasando por el radioteatro y la crónica
hablada– desestabiliza las expectativas del oyente, y lo obliga a habitar un
espacio auditivo incómodo, discontinuo, donde el disfrute estético se ve
constantemente interrumpido por la reflexión crítica. Redolés
no busca construir una experiencia de escucha complaciente; por el contrario,
propone una forma de experiencia musical basada en la fricción y la
interrupción crítica, donde cada pista opera como una cápsula de memoria, humor
o rabia, con frecuencia superpuestas.
Del mismo
modo, “El finao”, un corrido mexicano sobre Salvador
Allende, subvierte el tono elegíaco habitual con una carga festiva y heroica,
incorporando un imaginario ajeno a la música chilena, lo que enfatiza el
carácter transnacional de las luchas populares.
En
paralelo, los micro-radioteatros –“No eres yo, soy tú” y “Hombre en situación”–
introducen un registro dramatúrgico que permite elaborar conflictos íntimos y
estructurales desde una perspectiva irónica. El primero ridiculiza las fórmulas
afectivas neoliberales del autocuidado romántico, mientras que el segundo
desmonta el eufemismo ‘hombre en situación de calle’ para exponer el carácter
sistémico de la exclusión social. Ambos textos funcionan como pequeñas
dramaturgias críticas, que actualizan la tradición del radioteatro popular
desde un prisma político y contemporáneo, interrumpiendo el flujo musical para
instalar la palabra como acto escénico.
A su vez,
la musicalización de poemas de Roque Dalton –“Verte desnuda”, “Epigrama” y
“Temores/El gran despecho”– revela una voluntad de reinscribir la poesía
revolucionaria latinoamericana en claves sonoras contemporáneas. Dalton,
ejecutado por el propio Frente Farabundo Martí en 1975, se convierte aquí en un
interlocutor vivo, y su obra es revitalizada mediante arreglos que van desde el
bolero hasta el rock electrónico, en colaboración con artistas como Carlos
Cabezas y Tita Parra. Esta operación implica una reapropiación poético-musical
de la tradición revolucionaria, en la que Redolés no
solo homenajea, sino reescucha la militancia desde
los lenguajes y timbres del presente.
Así, el
álbum profundiza una tendencia de la obra de Redolés:
la disolución de fronteras entre géneros discursivos. Al reunir poesía,
canción, teatro y archivo en un mismo soporte digital, el disco activa una
memoria disidente que no solo rememora, sino que activa políticamente el
presente. La intermedialidad, en este sentido, no es
solo una opción estética, sino un modo de intervenir el tiempo histórico desde
las grietas sonoras de la cultura popular.
4. Memoria insurrecta: Allende, El Neco, Ana
Frank y el archivo sonoro del presente
Uno de los
hilos articuladores más potentes de Redolés
lavanda es la
inscripción de una memoria política disidente que desafía tanto el olvido
institucionalizado como la estetización melancólica de los relatos sobre la
dictadura y la posdictadura. Lejos de ofrecer una
narrativa lineal o unificada, el disco construye una memoria insurrecta,
fragmentaria, que emerge desde la música popular, la poesía y la oralidad,
convocando figuras, tiempos y afectos que rozan lo trágico, lo absurdo y lo
épico desde los márgenes de la historia oficial.
El trabajo
de la memoria en Redolés
lavanda no se limita a
la evocación nostálgica de acontecimientos pasados, sino que busca reactivar
críticamente el presente. Esta operación conecta con lo que Nelly Richard
desarrolla en Fracturas de la memoria (16-17), donde argumenta que las memorias disidentes
no deben fijarse en monumentos o fechas, sino funcionar como interferencias
críticas en los discursos dominantes. Así, el homenaje a Salvador Allende o a
Nelson Cabrera Vásquez no es conmemoración ritual, sino reapropiación política
del relato.
La canción
“El finao” profundiza una línea ya presente en Redolés: la relectura desacralizadora de la historia
reciente mediante formas populares y afectivas. En lugar del tono elegíaco,
aquí Redolés opta por el corrido mexicano, un género
que combina lo narrativo, lo festivo y lo heroico. Esta elección no es casual:
al apropiarse de un formato narrativo popular latinoamericano, el autor
relocaliza la figura de Allende como héroe de un pueblo transnacional, no como
mártir congelado en el relato estatal. El corrido, con su ritmo marcado y su
estética frontal, permite reimaginar el acto final de
Allende no como una derrota, sino como una afirmación radical de soberanía
política. La muerte se canta, no se llora. La historia se corea, no se archiva.
La apertura
del tema –“el finao se la jugó sin asco / enfrentó a
los locos del asalto”– introduce de inmediato un tono directo y narrativo,
característico del corrido. La expresión coloquial ‘finao’
desactiva cualquier tentación sacralizadora y ubica
al protagonista en el registro popular y cotidiano. A lo largo del texto, esta
estrategia se sostiene mediante una economía verbal que alterna la oralidad
cruda con imágenes de fuerte resonancia política: “libertad pa’
todo un continente / dignidad y una vida diferente”. Aquí, el sujeto de la
enunciación no se limita a testimoniar, sino que proyecta un horizonte
ético-político que excede la coyuntura nacional.
El corrido
no solo narra, dramatiza. Su cadencia marcada y su estructura repetitiva
intensifican el efecto performativo de la letra. La reiteración de versos como
“nadie cante, nadie hable / poesía se respira con el aire” funciona como
dispositivo sonoro de interrupción, que remite a la censura y al control del
discurso durante el golpe, pero también a una poética del silencio como forma
de resistencia. La inversión del lugar común –al afirmar que la poesía no se
escribe, sino que se respira– implica un desplazamiento del lenguaje hacia el
ámbito corporal. Esta operación conecta con la noción de “archivo encarnado”
desarrollada por Taylor (20), según la cual la memoria no se limita a ser
conservada en soportes materiales o textuales, sino que se activa a través de
prácticas corporales, gestos y experiencias vividas. Desde esta perspectiva, el
cuerpo no es solo un medio de expresión, sino también un vehículo de
transmisión y reactivación de saberes y memorias.
El tono
irónico y desacralizador que atraviesa la pieza se vuelve especialmente notorio
en versos como “su doctor de los pies le dio un tirón / y el finao le echó un garabato”. Este gesto, que podría parecer
anecdótico, cumple una función crítica: desautomatiza
el relato heroico y lo ancla en lo humano, en lo mínimo, en el detalle que
subvierte la solemnidad. La épica aquí no se construye desde la
grandilocuencia, sino desde la afectividad disonante: una mezcla de humor,
furia y ternura que desarticula la retórica de la historia oficial.
Asimismo,
el estribillo “la traición se transmite por el aire / conmoción, no hay certeza
/ generales, tampoco hay culpables” condensa una crítica explícita al aparato
de impunidad que siguió al golpe de Estado. El lenguaje se vuelve aquí
acusación coral, construida desde el rumor más que desde la prueba, desde el
afecto más que desde el archivo. Este tránsito entre lo testimonial y lo
poético refuerza el carácter intermedial del disco,
donde lo musical no ilustra la historia, sino que la reescribe desde el cuerpo
sonoro de la protesta.
Finalmente,
la reflexión tardía de un personaje secundario –“nunca pensamos que estábamos
tan solos / reflexionó años después un guardaespaldas”– introduce una
temporalidad desplazada, que desmitifica el momento heroico y enfatiza sus
efectos en el presente. El legado del finao
–“rectitud, dignidad, las cosas claras”– no se cristaliza en una figura
intocable, sino que se vuelve consigna política abierta, disponible para la
acción.
En este
sentido, “El finao” reconstruye y reactiva la figura
de Allende como zona de disputa simbólica y afectiva. Redolés
convierte su muerte en materia sonora, en narración insurgente, y en práctica
estética que interrumpe los marcos hegemónicos del relato. El resultado es una
forma de memoria performativa, donde la música popular no representa la
historia, sino que la reinscribe en clave crítica y vital.
Este mismo
impulso reaparece en “Nelson Cabrera Vásquez, alias El Neco”, un extenso poema
que rinde homenaje póstumo a un luchador por los derechos humanos fallecido en
2023 que sufrió la prisión política y la tortura durante la dictadura de
Pinochet. Lejos de la hagiografía o del tono panfletario, Redolés
construye una crónica íntima y política, donde el nombre propio adquiere peso
específico, encarnando una historia de lucha invisibilizada. El poema no es
solo un ejercicio de memoria, sino una restitución simbólica de la voz del Neco
en la esfera pública. Aquí, la palabra poética se transforma en un acto de
justicia afectiva y el poema, en un sitio de conmemoración no institucional.
Esta forma
de memoria no se organiza en torno a una narrativa lineal ni busca estabilizar
significados, sino que se constituye como un dispositivo fragmentario y
polifónico, en el que confluyen lenguajes poéticos, musicales y orales. En ese
marco, la canción dedicada a Nelson Cabrera –filósofo y militante del MIR,
fundador de Cinefórum en Valparaíso– despliega una poética elegíaca de la
insubordinación, en la que el homenaje se disocia de toda solemnidad y se ancla
en lo concreto, lo afectivo y lo irónico.
Desde el
inicio, Redolés instala una voz que oscila entre la
crónica testimonial, la alabanza política y la lírica personal. Al decir
“Maestro de los desheredados de siempre / Intelectual orgánico de hasta la más
mínima brisa porteña”, el autor articula una imagen del sujeto político no
desde el liderazgo carismático, sino desde la inserción cotidiana en los
circuitos de la vida popular. La combinación de epíteto y humor, como en
“filoso filósofo del MIR” o “Neco, gato en japonés”, construye una figura multidimensional,
que evita la canonización para reivindicar, en cambio, la complejidad afectiva
del compromiso.
La
interpelación directa –“con un hilito de voz, a 23 segundos de morir me dijiste
/ ‘Sí, pero tiene que ser más digno’”– introduce una dimensión testimonial que
no se reduce a la anécdota biográfica. La frase, inscrita en el borde entre la
vida y la muerte, condensa una ética de la radicalidad que estructura toda la
composición. La dignidad, aquí, no se enuncia como valor abstracto, sino como
principio de acción ante el presente. Esta elección estilística responde a lo
que Richard (124) entiende como un enfoque de la memoria que evita la
monumentalización del pasado. En lugar de presentar los hechos cerrados o
definitivos, esta perspectiva busca generar cuestionamientos, abrir
interpretaciones y provocar una reflexión activa sobre los acontecimientos, resistiendo
así la clausura de los sentidos históricos.
Asimismo,
la canción construye una topografía de la disidencia en la ciudad-puerto:
“desde el cerro Lecheros / donde estuvo escondido Neruda en tiempos del traidor
Videla / hasta la Colina del Terror”. Este desplazamiento espacial convierte a
Valparaíso en territorio afectivo y político, marcado por prácticas de
resistencia y memoria. El ritmo prosódico de los versos, alternando registros
poéticos y enumeraciones documentales –“a madres de la Plaza de Mayo y a
sociólogos lúcidamente rebeldes / a descubridores de los archivos del terror de
dictadores paraguayos”– produce un efecto acumulativo que inscribe al Neco como
nodo de una red latinoamericana de luchas, más allá de la frontera chilena.
En términos
retóricos, el poema se vale de la anáfora (“Siempre con tu sonrisa… / Siempre
instalando bares eternos… / Siempre junto a Marisa…”), como estrategia de
repetición afectiva que enfatiza la persistencia del gesto político en lo
íntimo y lo cotidiano. Lejos de presentar a Cabrera como figura aislada o
excepcional, Redolés subraya su inserción en una
comunidad concreta: “plantaste muchas semillas de rebeldía y valor / mientras
otros y otras se arreglaban los bigotes / en las puertas de sus secretarías y
ministerios”. Aquí se inscribe una crítica explícita a las formas de cooptación
institucional de la memoria, en sintonía con la tesis de que el discurso
oficial de posdictadura ha funcionado, en muchos
casos, como estrategia de neutralización.
Finalmente,
el cierre del poema –“Desde la noche del 18 de abril de 2023 / hay una nueva
estrella sobre los cerros y la bahía de Valparaíso”– opera como signo afectivo
de permanencia. La muerte no clausura al Neco, sino que lo inscribe en una
cosmología poética del presente, donde la estrella no remite a la
trascendencia, sino a una forma de continuidad vital y política: “Pediste
mucho, Neco, porque eres puro amor por tu pueblo / Vivirás por siempre en todas
mis canciones”.
En suma, la
pieza dedicada a Cabrera Vásquez reafirma el principio general que articula Redolés lavanda: la memoria no se archiva, se activa. En
su dimensión intermedial, la canción opera como acto
performativo que convierte la biografía militante en relato coral y el afecto
en estrategia de reapropiación histórica. La figura del Neco deviene emblema de
una ética insurgente que, al mismo tiempo que denuncia los dispositivos de
olvido, propone una genealogía alternativa fundada en el amor, la ironía y la
persistencia.
En este punto, la figura del archivo –central en los estudios de la
memoria– adquiere una materialidad sonora. El archivo no está compuesto por
documentos, sino por voces, ritmos, silencios, ruidos. En “En el oasis de
pirañas”, dedicada al Estallido Social de octubre de 2019, se inserta un audio
histórico real que irrumpe en la música como testimonio vivo. A diferencia de
una representación artística del hecho, lo que se ofrece es su reencarnación en
la textura del sonido. El análisis político que Redolés
entrega hablado, como si interrumpiera su propia canción para reflexionar,
convierte el tema en una suerte de ensayo sonoro en tiempo real. Aquí se
despliega una forma de archivo insurgente, que no conserva, sino que activa:
memoria como interferencia, como vibración, como acto sonoro de presente.
Esta
canción funciona como campo de confrontación entre la retórica del poder –“un
oasis de paz y tranquilidad en América Latina”– y la enunciación popular que
desarma ese discurso: “pero la verdad / éramos oasis de abuso, despojo,
represión / e injusticia en el borde suroeste / de nuestro continente”. La
ironía en el uso de la metáfora del oasis evidencia una estrategia retórica de
desarticulación, donde la estética de la denuncia emerge de la contradicción
semántica entre apariencia y vivencia.
La canción
articula una poética del contrapunto: a la vez que convoca el tono rítmico y
ligero del ska, sostiene una denuncia directa y coral
contra el orden neoliberal, mediante recursos como la anáfora (“pingüina rebelde, pingüina
anónima”), el paralelismo y la interpelación directa (“dímelo, dímelo”). En
este juego de tensiones se configura una estética de la fricción: el goce
rítmico es constantemente interrumpido por la irrupción de la palabra crítica,
por bloques de testimonio que operan como insertos de realismo político.
El salto de
la colegiala, esa “pingüina rebelde”, no es solo un
acto de desobediencia, sino el gesto inaugural de una épica popular: “y su
salto fue / más relevante que el salto de Prat”. Esta inversión del canon
heroico inscribe una afectividad insurgente que desafía la narrativa patriótica
tradicional, desplazando el centro simbólico desde el mártir militar hacia la
figura anónima, femenina y juvenil. La canción así subvierte el relato
histórico y lo reescribe desde una sensibilidad situada en el presente del
cuerpo que protesta.
A nivel
estructural, la obra incorpora pasajes hablados que rozan el tono del panfleto
o el manifiesto, interrumpiendo la linealidad de la canción y quebrando la
frontera entre poesía, discurso y crónica: “no fue otra cosa que el embrión de
una revolución de millones de personas / cansadas de ser abusadas, reprimidas,
despojadas”. Esta superposición de registros responde a una lógica de
ensamblaje que no busca cohesión, sino proliferación de voces, ritmos y
memorias. La “revuelta analfabeta”, como la nombra el propio narrador, es
objeto del relato y estructura formal del disco: caótica, fragmentaria,
saturada de rabia y ternura.
Desde esta perspectiva, la intermedialidad en
Redolés lavanda no se limita a un ejercicio estético, sino que
se configura como un gesto afectivo-político que interrumpe las gramáticas de
representación tradicionales. La hibridez sonora del disco –que pasa del ska al testimonio, de la canción al documento– articula una
resistencia contra la domesticación del malestar social por parte del discurso
institucional. En este sentido, la propuesta de Redolés
es también una crítica a la estetización del dolor y una defensa del sonido
como forma de resistencia: “el pueblo está en la calle pidiendo dignidad” no se
pronuncia como consigna vacía, sino como acto performativo que reactiva la
memoria colectiva y la inscribe en el cuerpo vibrátil de la canción.
En el caso
del poema final “Huye Ana Frank”, la conexión con el genocidio en Gaza
actualiza la figura de la niña perseguida por el nazismo como símbolo
desplazado de la infancia acosada por nuevas formas de fascismo global. Esta
operación puede ser interpretada a partir del concepto de necropolítica
emocional desarrollado por Rossana Reguillo en Necromáquina (36). La autora sostiene que, en los
contextos contemporáneos, los cuerpos de niñas, personas disidentes y
poblaciones empobrecidas no son únicamente objeto de control mediante la
violencia física, sino también a través de la gestión de afectos. Estos afectos
–como el miedo, el desprecio o la indiferencia– son instrumentalizados para
legitimar formas de exclusión social y justificar la exposición de ciertas
vidas a la muerte o al abandono sistemático. Redolés,
al devolverle movimiento a la figura de Ana Frank, rompe con su cristalización
histórica y la convierte en una imagen insurgente que denuncia nuevas formas de
persecución.
En este
sentido, la pieza “Huye Ana Frank” constituye una de las intervenciones más
provocadoras y radicales del disco. Redolés traslada
a la figura icónica de la joven judía –símbolo universal del horror del
Holocausto– hacia el presente palestino, no por analogía superficial, sino como
una estrategia de desnaturalización del uso político de la memoria. En un gesto
deliberadamente incómodo, la canción interpela al oyente desde la crudeza de la
intertextualidad histórica y la violencia actual, forzando una lectura crítica
sobre los dispositivos contemporáneos de invisibilización
del sufrimiento.
El
poema-canción comienza con un imperativo que interrumpe la lógica museificada de la historia: “Huye Ana Frank / de Prinsengracht 263 / en Ámsterdam”. La casa-museo –ícono del
memorialismo europeo– se convierte aquí en el punto
de partida de una fuga intempestiva hacia el presente: “y huye de los nazis /
huye de la Gestapo / huye… hacia la Franja de Gaza”. La anáfora “huye”,
reiterada obsesivamente a lo largo del poema, no solo marca el ritmo y la
urgencia de la huida, sino que colapsa las temporalidades, desplazando el eje
de la memoria del pasado al presente, del archivo al acontecimiento.
La canción
transita por una geografía del horror contemporáneo –“Rafah,
Jabalia, Deir al-Balah,
Beit Hanoun”– donde el cuerpo de Ana Frank es
proyectado como figura espectral que atraviesa escombros, drones, bombardeos y
armas químicas. Versos como “no bebas el agua envenenada / huye de la muerte
que viene del cielo” configuran un imaginario poético de la devastación, en el
que el tono urgente no excluye la dimensión lírica. El recurso al fósforo
blanco, que “quema tus bellos ojos / y hace tus pulmones imposibles”, introduce
una sintaxis brutal de lo corporal, donde la destrucción opera sobre lo más
íntimo y vulnerable. La elección del cuerpo infantil como punto de inscripción
del horror –los “bracitos” que “aparecerán entre los escombros”– convierte al
lenguaje poético en forma de duelo anticipado y denuncia ineludible.
No se trata
aquí de una equivalencia simplista entre pasados y presentes, sino de una
estrategia de relectura radical que interroga los usos políticos de la memoria
en contextos de violencia estructural. El poema denuncia explícitamente la
complicidad internacional –“la ayuda de los yankees /
la complicidad de Occidente”– y apela a una figura testigo localizada: “Faiz Machini / que me lo dirá /
con dolor y rabia / en la esquina / de Chacabuco y Santo Domingo / aquí en
Santiago de Chile”. Este movimiento entre Gaza y Santiago, entre el testimonio
global y el encuentro local, da cuenta de la dimensión afectiva y situada del
archivo sonoro que Redolés construye: no es una
denuncia abstracta, sino una escucha encarnada.
En términos
formales, el poema despliega una estética del urgente minimalismo, sustentada
en el verso breve, la reiteración y la ausencia de puntuación, lo que refuerza
la impresión de ritmo narrativo en fuga. El sujeto lírico no enuncia desde la
seguridad del saber histórico, sino desde el sobresalto de la proximidad ética:
se trata de un testigo implicado, que escucha, transmite y transforma el horror
en canto, sin mediaciones institucionales ni solemnidades rituales.
“Huye Ana
Frank” sintetiza así los principios estéticos y políticos que atraviesan Redolés lavanda: la memoria como forma de interrupción,
el lenguaje poético como acto de reinscripción histórica, y el sonido como
espacio de resonancia ética. En su potencia intermedial,
esta pieza no busca representar el sufrimiento, sino desactivar su
naturalización, devolviéndole una dimensión crítica, afectiva y performativa.
En un contexto saturado de imágenes e informes, Redolés
opta por la canción como contrarchivo, donde el
cuerpo de Ana Frank no es memoria clausurada, sino sujeto en movimiento,
desplazado hacia el presente para recordarnos que la historia, si no se canta,
se repite.
Estas tres
piezas –“El finao”, “Nelson Cabrera Vásquez” y “Huye
Ana Frank”– permiten comprender la manera en que Redolés
construye una memoria poética y política que desafía los protocolos de la
solemnidad y se enuncia desde los géneros populares, la ironía, el testimonio
sonoro y el gesto performativo. Frente al archivo estatal, cerrado y normado, Redolés lavanda propone un archivo afectivo, oral,
insurgente, que mantiene viva la historia al ponerla en diálogo con las luchas
del presente.
5. Cuidado, ironía y duelo: modulaciones
afectivas en Redolés lavanda
En la obra de
Mauricio Redolés, el humor ha sido siempre una
herramienta clave de disidencia cultural: ironía, sarcasmo, juegos de palabras,
parodias y absurdos han desestabilizado las formas establecidas de lo político,
lo serio y lo literario. En Redolés
lavanda, sin embargo, el
humor adquiere una densidad emocional singular: no es simplemente risa contra
el poder, sino humor atravesado por el dolor, el fracaso, la pérdida y la
ternura. Aquí se configura lo que podríamos llamar una estética del afecto radical,
en la que la ironía ya no es solo una forma de evasión o burla, sino una vía
para procesar el trauma y construir nuevas formas de comunidad sensible.
Resulta
importante señalar, sin embargo, que esta sensibilidad afectiva no aparece por
primera vez en Redolés
lavanda. A lo largo de
su trayectoria, Mauricio Redolés ha desarrollado una
poética donde el humor, la fragilidad, el amor cotidiano y el cuidado convive
con la crítica política y la ironía desacralizadora. Lo distintivo del nuevo
álbum reside menos en la aparición de estos registros que en la forma en que son
reorganizados y amplificados en una propuesta estética más cohesionada, coral y
sensorial.
Si bien el
humor ha sido una característica constante en la obra de Redolés,
en este álbum adquiere matices más íntimos y melancólicos, revelando una
dimensión emocional distinta. Esta profundización estética puede analizarse a
partir del enfoque propuesto por Sara Ahmed en The
Cultural Politics of Emotion
(11), donde plantea que las emociones no deben entenderse como reacciones
internas individuales, sino como mecanismos de orientación que configuran
nuestras relaciones con el entorno y con los demás. En este sentido, el afecto
se convierte en una fuerza política que estructura modos de vinculación,
pertenencia o exclusión. En Redolés
lavanda, el humor opera
como una forma de duelo activo, no como negación del dolor, sino como modo de
sostenerlo y compartirlo sin someterlo a la solemnidad.
Esta
afectividad politizada también puede entenderse desde la idea de trabajo
afectivo de Michael Hardt (1999), quien propone que
los afectos no solo nos conmueven, sino que también producen cuerpos, vínculos
y modos de vida. El cuidado, la fragilidad o la ternura que Redolés
exhibe en “Epigrama” o en piezas irónicas como “No eres yo, soy tú” no son
debilidades, sino estrategias críticas frente a una cultura que exige fortaleza
emocional y rendimiento constante. El humor, entonces, se vuelve una forma
radical de conexión, una política de lo sensible.
Este giro
se observa desde el primer tema del disco: “Un poema que te debía”, una pieza
autobiográfica que combina melancolía y swing, y que juega con la idea de una
deuda emocional que solo puede saldarse a través del arte. El poema es una
forma de restitución afectiva, y el uso del humor sutil y melódico permite
hacer habitable el dolor sin domesticarlo, reconociendo la herida sin
cristalizarla. Aquí, como en otros momentos del álbum, Redolés
activa una economía del duelo que se aleja del pathos solemne y encuentra en la risa –o en su
contención– una vía de supervivencia sensible.
En este
marco, resulta central considerar no solo las canciones explícitamente
políticas, sino también aquellas en las que la dimensión afectiva y amorosa se
convierte en una forma de resistencia frente al desgaste del mundo
contemporáneo. Una pieza significativa en este sentido es el poema-canción que
comienza con el verso “Este es un poema que hace tiempo te debía”, donde la voz
poética se dirige a una mujer amada cuya presencia, rutina y voluntad
constituyen un anclaje vital en medio del caos. Lejos de tratarse de una pausa
lírica en un disco de contenido mayormente político, esta canción instala una
forma de archivo afectivo que participa activamente en la construcción de una
memoria crítica desde el cuerpo cotidiano.
La figura
femenina que se describe –“una mujer ariana / que se levanta rotunda en las
mañanas”– se erige como sujeto de acción, no como musa pasiva. En un tono
íntimo pero firme, el poema enuncia una ética del cuidado cotidiano como fuerza
generadora de sentido: “Te levantas de una, de una sola vez / como si no fueras
tú, pero así es”. Aquí, el lenguaje sencillo y directo despliega una prosodia
del reconocimiento, en la que lo extraordinario no reside en el gesto épico,
sino en la perseverancia del gesto mínimo, reiterado día tras día.
El recurso
a la estructura responsiva –“y tú, y yo / y tú me haces saltar al mundo así”–
evidencia un movimiento dialógico que refuerza la reciprocidad y la
interdependencia como ejes afectivos y políticos. La reiteración final –“Y yo
estoy de pie gracias a ti”– no se lee como dependencia, sino como afirmación de
una fuerza compartida, donde el amor no es clausura intimista, sino forma de
sostén frente a la fragmentación del presente. Esta poética del cuidado
cotidiano se inscribe, por tanto, en la estética general del disco, que
convierte el cuerpo y la voz en soportes materiales de una memoria que no
olvida, pero tampoco idealiza.
El carácter
político de este gesto se manifiesta en la forma en que la canción desacraliza
los lenguajes del heroísmo, y opta por un lirismo de lo ordinario, que
encuentra en la pareja y en los rituales mínimos –levantarse, compartir el
cansancio, sostenerse mutuamente– una resistencia silenciosa, pero radical,
frente a un mundo “todo desgajado”. La tensión entre esa fractura global y la
presencia restauradora del otro se expresa en la línea: “Este mundo está
esperando todo desgajado / yo he llegado tarde y duermo muy cansado”, donde el
sujeto lírico reconoce su vulnerabilidad sin ceder al cinismo.
En su
dimensión sonora, la canción opera con una cadencia suave, repetitiva, casi de
mantra, que refuerza la dimensión performativa del afecto. Lo que se dice –“yo
estoy de pie gracias a ti”– se sostiene en lo musical como un acto de
recuperación del cuerpo mediante la voz, y de la voz a través del amor. Esta
estrategia conecta con el modo en que el disco activa formas de resistencia no
solo discursivas o históricas, sino también sensoriales y afectivas, propias de
un archivo expandido que incluye la épica insurrecta y la intimidad reparadora.
Así, Redolés lavanda construye una memoria insurrecta no solo
a través del homenaje político o la denuncia histórica, sino también mediante
la inclusión de lo íntimo como territorio de lo común. El amor, en esta clave,
no es escapismo, sino afirmación de lo viviente, inscripción de lo cotidiano
como lugar donde se ensaya la persistencia. La canción amorosa no interrumpe el
archivo disidente del disco: lo amplía, demostrando que en la era de la
fragmentación y el desgaste, seguir de pie –y decirlo– también es un acto de
memoria.
En “No eres
yo, soy tú”, uno de los dos micro-radioteatros del disco, el humor alcanza una
dimensión crítica más explícita. La pieza parodia las fórmulas del discurso
amoroso contemporáneo, desmontando con sarcasmo las frases vacías del
autoconocimiento neoliberal (“tengo que encontrarme a mí mismo”, “necesito mi
espacio”) que han colonizado incluso el lenguaje íntimo. Redolés
evidencia cómo el neoliberalismo no solo afecta la economía o la política, sino
también la forma en que experimentamos y gestionamos nuestras emociones,
privatizándolas, individualizándolas y desactivando su potencial relacional. Al
ridiculizar estas fórmulas, el artista reactiva el humor como forma de
autodefensa afectiva frente al vaciamiento emocional promovido por la cultura
del rendimiento.
Este humor
autocrítico y político se complejiza aún más en piezas como “Cuando te vi” y
“Epigrama”, donde el fracaso amoroso y el desgaste de las relaciones se abordan
desde la ternura, sin resignarse al cinismo. En “Epigrama”, el bolero compuesto
por Taku Tricot e
interpretado a dúo por Redolés y Tita Parra, el
desgaste de una larga relación de pareja no se convierte en burla ni en
tragedia, sino en una especie de celebración del desgaste compartido. La
elección del bolero –género históricamente asociado al exceso emocional, al
drama amoroso– permite reencuadrar el conflicto afectivo como un espacio de
lucidez, donde la ironía no niega el amor, sino que lo rehumaniza.
En
conjunto, estas piezas revelan la manera en que Redolés
configura el humor como una forma de duelo colectivo: un duelo que no se
resuelve ni se supera, sino que se vuelve materia estética y política. En este
disco –marcado también por la propia fragilidad del autor, tras su infarto
cerebral en 2016–, el humor funciona como tecnología emocional que permite
reconfigurar los vínculos desde la vulnerabilidad. En lugar de ocultar o
superar la fragilidad, Redolés la exhibe, la canta,
la dramatiza y la pone a circular, transformándola en potencia crítica.
Ante una
cultura que promueve la positividad compulsiva y la gestión neoliberal de los
afectos, Redolés
lavanda despliega una
poética alternativa de lo sensible: una ternura áspera, irónica y lúcida, que
no pretende consolar ni restaurar un orden emocional, sino fracturar la
sensibilidad hegemónica desde el margen. En este sentido, el disco se inscribe
como un artefacto estético profundamente contemporáneo, cuya intervención no
adopta la forma del diagnóstico ni de la consigna, sino de una estética del
fragmento, de aquello que persiste después del colapso emocional. Esta
operación encuentra resonancia con la noción de lenguaje de los restos
desarrollada por Roland Barthes en Fragmentos de
un discurso amoroso
(166). Barthes propone una forma de enunciación fragmentaria, compuesta por
retazos, silencios e interrupciones, en la que emergen las huellas del deseo y
del trauma. En lugar de aspirar a una expresión totalizante, este lenguaje se
construye a partir de gestos parciales y residuos afectivos que sobreviven y
pueden aún ser compartidos. Así, lo afectivamente indecible no se borra, sino
que persiste en formas discontinuas de decir.
6. Estética lavanda: política sensorial,
cuidado y disidencia en clave orquestal
La propuesta
estética de Redolés
lavanda puede
interpretarse como una intervención política mediada por lo sensorial. La
elección de la lavanda –planta tradicionalmente asociada al cuidado, al reposo
y a la limpieza– junto con un formato musical orquestal y envolvente, sugiere
una apuesta por una política del afecto y del cuidado. Esta orientación se
posiciona como una forma de resistencia frente a la individualización y
desafección propias del neoliberalismo emocional. Este enfoque encuentra
sustento en lo planteado por Sara Ahmed (4), quien argumenta que los afectos no
son neutrales ni apolíticos, sino fuerzas que delimitan los marcos de lo que se
puede sentir y, en consecuencia, de lo que es posible imaginar y hacer
colectivamente.
No
obstante, conviene entender esta política del cuidado como una profundización
de elementos ya presentes en la obra anterior de Redolés
y no como una ruptura respecto de ella. La ternura, el desgaste afectivo, la
vulnerabilidad y el amor cotidiano habían aparecido previamente en distintas
canciones y poemarios del autor; lo que Redolés
lavanda realiza es
otorgarles una centralidad estética y política más explícita, integrándolos en
una arquitectura sonora colectiva y expandida.
Desde esta
perspectiva, el disco no solo expone temas críticos, sino que cuida al oyente,
lo interpela sensorialmente, lo invita a otra forma de estar juntos. Esta es
una estrategia profundamente disidente en un tiempo que privilegia la
productividad, la competencia y la emocionalidad anestesiada.
En sintonía
con lo que plantea Nelly Richard (194), el arte crítico no debe aspirar a
ofrecer respuestas concluyentes ni imágenes de cierre, sino generar tensiones,
disonancias y resonancias que interrumpan los sentidos hegemónicos. En esta
línea, la propuesta de Redolés se aleja de
resoluciones musicales armónicas o estructuras narrativas cerradas y releva, en
cambio, una sonoridad áspera, polifónica y heterogénea. Esta estética
–denominada aquí lavanda– no busca producir un efecto de pacificación emocional,
sino reponer el cuerpo como un espacio de memoria activa, conflicto latente y
ternura compartida, inscribiendo así una política del sentir que interpela
desde lo afectivo y lo colectivo.
El título Redolés lavanda no es una simple ocurrencia fonética ni
una referencia decorativa: se trata de una declaración estética cargada de
resonancias políticas, afectivas y sensoriales. En la tradición popular, la
lavanda es una planta asociada al cuidado del cuerpo, a lo doméstico, a lo
terapéutico; también a la limpieza, a la memoria olfativa y a ciertas formas de
espiritualidad laica. En este disco, Redolés
resignifica ese imaginario para proponer una poética del cuidado disidente, en
que la fragilidad, la sanación, la orquestación colectiva y lo sensorial se
convierten en lenguajes de resistencia.
El juego
con el nombre de la banda (La Banda = lavanda) funciona como un gesto de desjerarquización: no se trata de un solista con
acompañamiento, sino de una comunidad sonora ampliada. La conformación del
ensamble incluye no solo un trío de rock, sino también un cuarteto de cuerdas,
una banda de bronces, un armonicista, una pianista y músicos invitados de
distintas generaciones como Carlos Cabezas, Tita Parra o Cony
Tolueno. Esta apuesta colectiva e intergeneracional revela una ética
colaborativa que trasciende lo musical y se inscribe en una política del
encuentro: Redolés
lavanda no es el disco
de un autor, sino de una red afectiva que convierte el sonido en cuidado
compartido.
A nivel
musical, la diversidad de estilos –ska, bolero,
blues, corrido, foxtrot, landó– no se presenta como eclecticismo gratuito, sino
como cartografía emocional del pueblo. Cada género conecta con una escena
afectiva distinta, con un territorio cultural, con una memoria encarnada en el
ritmo. Esta pluralidad sonora subvierte las lógicas homogeneizantes
de la industria musical, que tiende a segmentar los públicos por género, clase
o edad. Redolés
lavanda desobedece esta
lógica e insiste en una mezcla impura, incómoda, viva. El disco se convierte
así en una plataforma de sensibilidad subalterna, que acoge timbres, idiomas y
cuerpos que no suelen ser convocados por la cultura oficial.
La
dimensión sensorial y olfativa de la lavanda, además, nos permite leer este
trabajo desde una crítica a la hegemonía de la racionalidad neoliberal. Frente
a una época que privilegia la eficiencia, la velocidad y la hiperproductividad,
Redolés propone un espacio de escucha que huele, que
recuerda, que respira lento. En lugar de sonidos pulidos, se permite el ruido,
la desafinación, el tartamudeo; en lugar de canciones cortas para plataformas,
construye piezas narrativas largas, habladas, difíciles de clasificar. Este
gesto puede leerse como una forma de desobediencia sensorial, que activa el
cuerpo del oyente como territorio de resistencia.
En este
punto, la estética lavanda puede entenderse como una estética de la reparación,
pero no en el sentido de la reconciliación o el olvido, sino como gesto de
restauración de los vínculos rotos. Las piezas del disco –musicales, poéticas,
teatrales– no cierran heridas: las nombran, las hacen circular, las dignifican.
Al mismo tiempo, instalan una afectividad política que desafía las formas
normativas de la militancia, proponiendo una militancia sensible, donde el
cuidado, la ironía, el cansancio, la ternura y la emoción también son parte del
repertorio de lucha.
Así, Redolés lavanda se erige como una obra que no solo dice,
sino que cura diciendo, cuida cantando, incomoda afectando. Desde su título
hasta su orquestación, desde su formato hasta su contenido, el disco se
configura como un artefacto sensorial que abre la posibilidad de pensar una
política del arte no centrada en la denuncia o la representación, sino en el
cuerpo que escucha, en la comunidad que se reencuentra en la vibración, en la
risa, en el verso y en la memoria.
7. Conclusión: Redolés
lavanda
y la expansión sensible de la contracultura
El análisis ha
permitido situar Redolés
lavanda (2024) como una
obra liminar en el campo de las estéticas contraculturales latinoamericanas,
cuyas operaciones intermediales no solo expanden los
límites de la canción popular, sino que reformulan el estatuto mismo de la
memoria, el archivo y la sensibilidad política en el Chile contemporáneo. A
través de una estructura multiforme que articula canción, poesía,
micro-radioteatro, testimonio y musicalización de textos ajenos, Redolés despliega una poética disidente que convierte al
cuerpo sonoro en campo de disputa afectiva, política y estética. Más que
representar una ruptura en la trayectoria del autor, Redolés
lavanda profundiza e
intensifica procedimientos históricos de su obra: la hibridez entre poesía y
música, la oralidad popular, la crítica política, el humor desacralizador y la
construcción de afectividades disidentes. La novedad del álbum reside menos en
la aparición de estos elementos que en la escala colaborativa, orquestal y
sensorial con que son articulados.
El artículo
ha identificado tres operaciones críticas que vertebran el álbum: en primer
lugar, la construcción de una memoria insurrecta que subvierte las formas
oficiales del recuerdo mediante una oralidad encarnada, fragmentaria y situada;
en segundo lugar, una estética del cuidado y la fragilidad que activa formas
alternativas de resistencia desde la ternura, el cansancio, el amor o el duelo,
desestabilizando el régimen emocional del neoliberalismo; y, en tercer lugar,
una lírica popular expandida, que rehúsa la homogeneidad estilística para
componer un ensamblaje intergeneracional y transestético,
donde lo político y lo íntimo no se oponen, sino que se implican mutuamente.
Este
artículo ha planteado que Redolés
lavanda puede
comprenderse como un archivo performativo en los términos propuestos por
Taylor, es decir, como una forma de memoria que no se fija en soportes
documentales cerrados, sino que se encarna en cuerpos, voces, ritmos y afectos
que se actualizan en el momento mismo de la escucha. Desde esta perspectiva, el
disco no actúa como un medio de representación del pasado ni como un acto
conmemorativo, sino como una activación del pasado en el presente, en diálogo
con una coyuntura social aún marcada por la incertidumbre y la herida abierta.
En este sentido, coincide con el planteamiento de Richard, quien advierte que
la tarea del arte crítico no consiste en monumentalizar el trauma, sino en
transformarlo en interferencia: una vibración que interrumpe, desplaza y
desajusta los relatos dominantes, abriendo así un espacio para la reflexión
crítica y la rearticulación colectiva de la memoria.
Asimismo,
el análisis ha mostrado que la dimensión intermedial
del disco –que mezcla géneros musicales como ska,
bolero, corrido, swing, blues y foxtrot con registros dramatúrgicos, poéticos y
testimoniales– no obedece a un mero eclecticismo formal, sino a una estrategia
consciente de interrupción de los marcos estéticos y emocionales normativos. Redolés no busca agradar ni ofrecer cohesión, sino
interpelar al oyente en su dimensión ética y sensorial, generando una
experiencia de escucha que incomoda, conmueve y politiza.
En este
sentido, Redolés
lavanda constituye un
aporte singular al campo de los estudios culturales, la literatura y la música
popular, no solo por su hibridez genérica o su potencia testimonial, sino por
su capacidad de articular una afectividad crítica que devuelve al arte su
función insurgente: la de reconfigurar el presente desde el margen, desde el
fragmento, desde el temblor de lo aún no dicho.
Este
enfoque abre nuevas líneas de investigación que resultan relevantes para el
estudio de las poéticas contemporáneas: ¿cómo se redefine la noción de archivo
en obras que articulan lo testimonial y lo ficcional desde soportes digitales y
orales? ¿Qué papel juegan el humor, la ironía o la ternura en la reapropiación
política de la memoria en tiempos de retraimiento institucional y saturación
mediática? ¿Cómo pensar una estética del cuidado como forma de militancia
sensible en un contexto marcado por la precarización emocional?
Desde estas
preguntas, Redolés
lavanda se impone no
solo como testimonio de una trayectoria artística que ha desbordado los marcos
de la cultura oficial, sino como artefacto crítico de época, que condensa en su
materialidad sonora las tensiones, fracturas y posibilidades de una
contracultura afectiva que sigue insistiendo, con obstinación poética, en
imaginar otras formas de vida, de comunidad y de escucha.
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Yuivar, Ana María. Mauricio
Redolés: el estilo de sus matemáticas. Tesis de magíster, Universidad de
Chile, 2008.
[1] Este artículo se enmarca
en el proyecto Anid/Fondecyt regular n.º 1260685, “Cartografía crítica de las
poéticas transgenéricas: deformance, monstruosidad y archivo afectivo en las
producciones literarias y performáticas trans de Chile y Argentina”, del cual
soy investigador responsable.